Емоціональний інтелект Тараса Шевченка - Про поняття емоціонального інтелекту

Довгий час вважалося, що рівень інтелекту, який зараз іменується як звичайний (він позначається як IQ) і який психологи вимірювали з допомогою відповідних тестів, характеризував розумовий розвиток людини і свідчив про її навчальні, наукові, практично-ділові здібності. Але з часом ті ж психологи на чисельних прикладах почали переконуватися, що випускники середніх шкіл та університетів з високим інтелектуальним рівнем у своєму кар’єрному зростанні дуже часто були менш успішними за своїх колег, IQ яких було не таким високим. Більш уважне вивчення цього, як здавалося, дещо навіть парадоксального явища, привело психологів до висновків, що не лише кар’єрна, а й, сказати б, життєва успішність людини значною мірою залежить від розвитку його емоційної сфери.

Останнім часом у психології, особливо практичній, набуло популярності поняття так званогоемоціонального інтелекту. Ініціатива у його розробці належить американським психологам (Див.: Гоулман Дэниел. Эмоциональный интеллект. Почему он может значить більше, чем ІQ. – М., 2013). Зараз інтерес до нього зростає серед вчених інших країн. На жаль, ця проблема переважно розглядається у суто практичному напрямі – йдеться про емоціональний інтелект (ЕQ) як про здатність усвідомлювати свої емоції, відчувати емоційні стани інших, використовувати свою емоційну чутливість для власного інтелектуального зростання, для успішного спілкування з іншими людьми. Досить поширеною є думка, що розвинутий емоціональний інтелект є важливим чинником у досягненні успіху в усіх сферах життя – у навчанні, в роботі, у спілкуванні. Такий підхід до емоціонального інтелекту є прагматизованим, спрямованим на розробку психологічних моделей такої поведінки, яка забезпечувала б людині успіх у житті.

Зрозуміло, що такі прагматичні, навіть у певному розумінні приземлені підходи, метою яких є розробка рекомендацій як стати «лідером», «успішним топ-менеджером» і т. д. є затребуваними, корисними із суто практичної точки зору і через те вони мають повне право на існування. Книжки на цю тематику розходяться величезними тиражами.

Стосовно характеристики творчої особистості, особливо ж такої виняткової за природним мистецьким обдаруванням як Тарас Шевченко, застосування формули «емоціональний інтелект» є вельми перспективним. Сама по собі вона точно та стисло (економно) характеризує природу художнього таланту. Художній образ несе в собі чуттєвість, врешті-решт його визначальна якість («художність») характеризується здатністю «заряджати» реципієнта цією чуттєвістю. І зрозуміло, що ступінь емоційності автора визначає чуттєвість образу, який є посередником між автором та реципієнтом. Водночас художній талант визначається не тільки емоційністю, а й здатністю глибокого проникнення в суть речей та явищ, тобто інтелектом. Йдеться про особливий художній інтелектуалізм, у якому окрім розвинутої здатності до логічно-розумового осмислення розмаїтих процесів у цьому світі, визначальну роль відіграють інтуїція, надсвідомість та підсвідомість, «шосте чуття»… Помилково думати, що емоціональний інтелект - це не тріумфальна перевага емоційності над розумом, ні, йдеться про особливий синергетичний зв’язок того, що звично позначається як ІQ («звичайний» інтелект) та EQ (емоціональний інтелект).

Спробуємо наблизитися до розуміння емоціонального інтелекту Шевченка як основного джерела художньої енергії його поетичних текстів. Системне осягнення творчості митця передбачає вивчення головних системо/стиле/формотворчих чинників. Йдеться про складний конгломерат світоглядних, психологічних, психофізіологічних складових характеру письменника, котрі у своїй сукупності характеризують його талант. Треба визнати, що осмислення своєрідності таланту митця створює надійний базис, ґрунтуючись на якому можливо досягнути надійних наукових результатів стосовно важливих аспектів його творчості.

Основним матеріалом для дослідження природи емоціонального інтелекту в основному слугуватимуть поезії, написані в період найвищого творчого злету, котрий стався у благословенний час так званої Переяславської осені, а, точніше, в період його перебування у грудні 1845 року в селі В’юнищі, що за кілька верств від Переяслава. То був один із тих моментів, коли ЕQ поета досягав найповнішого вияву. Саме там протягом короткого часу - приблизно з10 грудня по 22 грудня – були створені шедеври «І мертвим, і живим…», «Холодний Яр», «Давидові псалми», «Маленькій Мар’яні», «Минають дні, минають ночі», «Три літа».

Кастинг Марії Заньковецької

Одного літнього дня 1882 року Микола Садовський зустрів на Єлисаветградському залізничному вокзалі Марію Хлистову, дружину полковника, командира Свеаборгської фортеці, що у Фінляндії. Знав її ще із часів своєї офіцерської служби в Бендерах, що в Бессарабії. Доводилося брати з нею участь в аматорських виставах, а то й просто співати дуетом українські пісні на різних вечорах та прийомах. Тоді всі зачаровувалися цією красивою парою – молодим, артистично обдарованим офіцером-красенем та юною дружиною тоді ще капітана Хлистова, наділеною здатністю якогось магічного артистичного впливу на всіх, хто бачив її на тих аматорських виставах.

Про свою давню знайому Микола Садовський згадав, коли почув від Марка Кропивницького про його намір створити українську професійну трупу. Той скаржився, що не вистачає виконавців жіночих ролей. Микола Садовський пропонує запросити свою давню знайому. Надсилає телеграми до Свеаборга з проханням приїхати. Марія відпрошується у чоловіка, нагадуючи йому, що він,  одружуючись на ній, закоханій у театр 18-річній дочці поміщика Асадовського із села Заньки, обіцяв повне сприяння у задоволенні її прагнень виходити на сцену.

Зустрівши свою давню знайому, Микола зразу ж відвозить її на бричці до будинку Марка Кропивницького. Не давши Марії навіть відпочити з дороги, з метою переконатися в акторських здібностях цієї панянки, Марко Лукич влаштовує їй своєрідний кастинг. Попросив пройтися з уявним коромислом (мала ж грати Наталку Полтавку), зімітувати роботу за прялкою, зіграти на фортепіано… З усіма цими завданнями майбутня акторка справляється добре. Але у неї, перевтомленої далекою дорогою, поступово наростало роздратування – мовляв, скільки ж можна… Навіть не дали відпочити, привести себе в порядок. Та все ж вона, тамуючи роздратування, терпляче виконує усі забаганки Марка Лукича – демонструє своє уміння носити воду у відрах на коромислі, працювати за прялкою, грати на фортепіано…

Історія з кастингом, який влаштував Марко Кропивницький майбутній артистці, реальна – вона взята з мемуарної літератури. Драматург Іван Рябокляч відтворив її у своїй п’єсі «Марія Заньковецька», вистава за якою була поставлена Львівським драматичним театром імені Марії Заньковецької. Спектакль став знаменитим – за 22 роки його виставляли більше 600 разів. Той, хто побував на ньому, може пригадати цей епізод. Але навряд чи хтось запам’ятав один момент у грі Лариси Кадирової, яка виконувала роль Марії Заньковецької. Йдеться усього-на-всього про один із акторських прийомів, з допомогою яких артистка створювала психологічний образ своєї знаменитої героїні.

Пригляньмося уважніше до цього прийому. Марко Кропивницький був невгамовним у своєму прагненні перевірити акторські здібності цієї панянки. Він не звертав увагу на її роздратування. Видно, що у Марії вривався терпець – скільки ж можна! І коли Марко Лукич дає їй наступне завдання («Ось, прочитайте, будь ласка, ще цей вірш», – говорить він, розкриваючи томик Тараса Шевченка), то Марія Заньковецька (Лариса Кадирова) починає читати з роздратованою інтонацією:

Минають дні, минають ночі,

Минає літо. Шелестить

Пожовкле листя…

Але тут – увага! – Лариса Кадирова вдається до прийому, який накладає суттєвий штрих на творений нею образ Марії Заньковецької. Після перших роздратовано і через те у швидкому темпі прочитаних слів, вона раптом змінила тональність і всі наступні рядки почала декламувати з такою декламаційною виразністю, з якою це може робити лише геніально обдарована артистка:

… гаснуть очі,

Заснули думи, серце спить,

І все заснуло, і не знаю,

Чи вже живу, чи доживаю,

Чи так по світу волочусь,

Бо вже не плачу й не сміюсь…

Акторка зіграла раптове зачарування своєю героїнею шевченковою поезією. Таким чином продемонструвала надзвичайну чутливість до справжньої поезії – лише торкнувшись Шевченкового слова, пройнялася його енергетичністю.

Чи не найголовнішим виміром мистецького таланту є його здатність відчувати красу. У даному випадку Марія Заньковецька (Лариса Кадирова) вмент, з першого дотику, з якоюсь вродженою чутливістю відчула магічну красу Шевченкового слова – і пройнялася нею…

Через 30 років Марія Заньковецька знову декламуватиме поезію Тараса Шевченка. Станеться це у березні 1912 року у Петербурзі. Ось як ця подія буде описана у щотижневому журналі «Огоньок» (1912, від 17–30 березня): «Малоросійський вечір» зібрав українську громаду у Спорт-Палаці. «У просторому приміщенні важко було пересуватися. Парубки й дівчата в барвистому українському вбранні чергувалися із студентськими тужурками та скромними кофтинами курсисток. Найпривабливішим номером вечора була участь відомої малоросійської артистки пані Заньковецької. Коли Заньковецька сказала, що не в змозі більше виходити на виклики, її посадили в крісло й винесли на естраду на руках. На артистку посипався дощ квітів, публіка кинулася до естради; всі підвелися, овації злилися в один суцільний гул».

Наводимо ці факти як приклад ідеального сприймання  художньої енергії поезії Шевченка і, водночас, її ідеального трансформування іншим. Причому, це трансформування є інтерпретуючим. Воно ідеальне, а значить, і точне.

Ми, літературознавці, теж є трансформаторами / інтерпретаторами. Трансформуємо іншим, інтерпретуємо для інших. Але робимо це по-своєму, бо нам не треба заряджати своїх читачів енергією Шевченкового слова, як це робила, скажімо, Марія Заньковецька. У нас інше завдання, а саме - пояснити своєму читачу і смисли, і красу поезії Шевченка, маючи при цьому надію, що наші зусилля допоможуть йому самостійно відкривати для себе глибину Шевченкових смислів і таким способом заряджатися художньою енергією його поетичного слова. Розкриваючи секрети художньої магічності його текстів, ми наближаємо читача до нашого національного генія. І це потрібна робота, бо, як відзначав Євген Маланюк у своїй «Книзі спостережень», «між генієм і сучасністю завше колізія. Геній дає всього себе, але сучасність бере від нього те, що вона з д у ж а є взяти. Це стосується як окремих людей, так і поколінь, як суспільства, так і певної доби, її прагнень, її духу».

Не будемо зараз торкатися питання, наскільки сучасне покоління здатне осягнути всю глибину Шевченкових смислів і пройнятися красою його слова його – це окрема проблема, до речі, дуже складна й фактично не поставлена й, відповідно, не вивчена.

Функція емоціонального інтелекту у виявленні та увиразненні краси

А зараз уважніше приглянемося до тексту поезії «Минають дні, минають ночі…», яка за версією Лариси Кадирової умент «зарядила» Марію Заньковецьку своєю естетичною енергією. Маємо надію, що уважний та неспішний його аналіз допоможе зробити певні (зрозуміло, що далеко не вичерпні) висновки щодо функції емоційного інтелекту у творені його художньої енергії.

Художня магічність поезії Шевченка, її естетична потужність, мала б стати окремою проблемою у науковій шевченкології. Щоправда, методологічні та методичні підходи до неї вироблені ще дуже слабко. Вони, ті підходи, буквально захаращені залишками методологічних конструкцій, які створювалися для взяття фортеці під назвою «Краса», тобто полонити з метою розгадати її таємниці. Ось і валяються біля підніжжя цієї фортеці заржавілі «механізми» покинутих методологічних доктрин як давніх (поетики описові, шкільні, нормативні), так і модерних (напр., структуралістська поетика). Дехто ще пробує ними скористатися, вишукує джерела художнього впливу в так званій «матеріальній естетиці» (М. Бахтін) – тобто в ритміці, сонориці, римі, у композиціях, «структурах». Звичайно ж, такі дослідження мають свій сенс. Ніхто не заперечує естетичну впливовість ритму, який, скажімо, в поезії «Минають дні, минають ночі…» наділений якоюсь особливою здатністю – це відчула Лариса Кадирова, конструюючи образ Марії Заньковецької.

Проте до виражальної сутності самого слова, до його «внутрішньої форми» (О. Потебня), котра є головним чинником художнього образу, а від того і головним джерелом естетичного впливу, добиратися дуже складно. Тому й валяються біля підніжжя фортеці під назвою «Краса» заржавілі остови покинутих методологічних «механізмів».

Рецептивна поетика, суть якої полягає у моделюванні художнього впливу тексту на реципієнта, має шанси здійснити певний прорив у пізнанні «секретів» художності. Врешті-решт вона навчилася пояснювати візуальність поетичного тексту Тараса Шевченка (див.: Григорій Клочек «Поетика візуальності Тараса Шевченка», К.: Академвидав, 2013). Але необхідно взяти до уваги, що художня візуальність хоч і є одним із основних джерел художньої енергії літературного твору, все ж далеко не завжди домінує у творі. Досить часто вона перебуває десь на другому, а то й на третьому планах, і тоді про її ключову роль у генеруванні естетичної енергії не доводиться говорити. Ось і в перших рядках поезії «Минають дні, минають ночі…» зорова образність ледь відчутна у тому, що вислів «шелестить пожовкле листя», посилає у свідомість сильний враженнєвий імпульс осені, який телеологічно згармонізований з іншими смисловими сенсами, котрі сугерують враження проминання життя: «минають дні, минають ночі / Минає літо» «…гаснуть очі, / Заснули думи, серце спить, / І все заснуло…». Більш уважніше вдивляння у ці рядки дозволить буквально зачаруватися тонко вибудованою внутрішньою смисловою конструкцією. «Минають дні, минають ночі…» – чи ж можна точніше передати плин життя? А далі – «Минає літо…». Тут слово «минає», якщо зупинитися над ним з метою вслухатися та вдуматися в нього, збудити свою уяву для кращого розуміння його «внутрішньої форми», буквально заворожує. «Минає» – проходить повз тебе повільно, віддаляється безповоротно в минуле. «Минає літо» – проминає найактивніша фаза життя; йде до осені, вона, ця осінь життя, вже настала – про це із сумним емоційним сплеском висловлено уже згадуваною образною живописно-слуховою картиною«шелестить пожовкле листя».

А далі – витончений поетичний прийом – досконала своєю органічністю аудіовізуальність –«шелестить пожовкле листя». Японці, неперевершені у прагненні зрозуміти та пояснити суть поетичного, назвали цей «осінній» настрій безповоротного проминання життя терміном «вабі» – саме цей настрій, позначений легким сумом, вони вважали найбільш поетичним.

Зображення проминання життя з якоюсь невимушеною природністю переходить увираження внутрішніх відчуттів. І це вираження відбувається, сказати б, на психофізіологічному рівні: «… гаснуть очі, / Заснули думи, серце спить». Зупинимося на хвильку, пригляньмось уважніше до внутрішньої організації цього тексту. Чи можна ще точніше і глибше в емоційно-смисловому (тобто художньому) плані передати поступове згасання життєвої енергії? Тут все знакове, все позначене усно-народним архетипним висловом. І особливо важливо зрозуміти якусь надзвичайну концентрацію на вираження сенсу згасання життя: знак «гаснуть очі» – втрата внутрішньої життєвої енергії; знак «заснули думи» – згасання думки, розуму; знак «серце спить» – втрата емоційності. І всі ці викристалізовані вислови, добуті геніальним чуттям поета з усно-мовних глибин, набувають синергетичного взаємопосилення – таким чином на рівні мікротексту  генерується художня енергія. А далі ця «психофізіологічна» характеристика самопочуття ліричного героя набирає ледь відчутного змістового наповнення, яке в подальшому увиразниться. Йдеться про поступове формулювання художньо-філософського питання про сенс життя – чи не найголовнішого екзистанційного питання, яке постає перед кожним Homo Sapiens. Цей сенс поки що ледь відчутний, але він уже з’являється, починає сугестуватися таким вираженням психофізіологічного стану ліричного героя:

… і не знаю,

Чи я живу, чи доживаю,

Чи так по світі волочусь,

Бо вже не плачу й не сміюсь

Не буду зараз спрямовувати вічко «мікроскопа» на ці рядки, щоб продемонструвати читачеві їх абсолютну мистецьку викінченість.

Але, маючи чималий досвід у використанні «мікроскопу» як засобу найуважнішого вдивляння у текст з метою виявити його «секрети» художності (тут головним орієнтиром є дослідницькі технології, застосовані Іваном Франком у його геніальному трактаті «Із секретів поетичної творчості»), добре знаю, що такий підхід «не все може» – тобто не здатний вичерпно пояснити «секрети» краси. Йдеться про неможливість цього методу здійснити те, що в принципі нездійсненне – навіть не зважаючи на його явні переваги над усіма існуючими способами інтерпретації краси художнього слова.

Тому й виникає бажання звернутися до читача з проханням вчитатися у ці рядки. І бажано, щоб це вчитування відбувалося як сконцентроване вдумування / вчування, тобто носило медитаційний характер. І нехай цей акт медитації триває подовше, допоки душа і тіло не пройметься ось тими смислами «чи так по світу волочусь», «чи я живу, чи доживаю», «бо вже не плачу й не сміюсь», які з дивовижною сконцентрованістю творять один смисл. І при цьому має відкритися абсолютна краса вислову, тобто краса форми вираження смислу.

«Секрети» цієї абсолютної досконалості полягають у двох, на перший погляд, простих моментах. Перший з них: якщо уважно приглянутися до цих висловів, то не так і складно прийти до висновку, що їх первинна мистецька обробка, їх первинне шліфування відбувалося протягом віків у процесі усно-мовного спілкування. Саме тому правомірно говорити про їх архетипність – хай навіть і ледь відчутну. Вона надає цим висловлюванням шарму талановитого мовлянина з народу, того мовлянина, який є творцем славетної національної пісні. Другий момент: Шевченко володів геніальним чуттям на ці уже відшліфовані протягом століть висловлювання. Більше того – вони були сутнісно органічні для нього як мовлянина. У цьому легко переконуєшся, коли, скажімо, знайомишся з україномовним епістолярієм поета – його листи буквально фонтанують прислів’ями, приказками, всякого роду промовками, створюючи враження, немовби він хизується своїм володінням цими скарбами рідної мови.

Але якщо в епістолярії усі ці смислові згущення перебувають у своїй природній коштовній формі, то в поезії вони вже трансформовані у його поетичний світ геніальним чуттям поета. Немовби відбулася ще одна, тепер уже остаточна обробка. То був дотик чарівника, після якого коштовний камінь набуває діамантової вартості. Таким бачиться один із чинників «геніальної простоти» Шевченкового слова. Не все у цій творчій технології, у тому геніальному дотику дається до пізнання, бо творча лабораторія  генія сповнена нерозгадуваних таємниць.

Звернемо увагу ще й на абсолютну згармонізованість смислового наповнення цих рядків з ритмомелодійністю їх звучання.

Ритмомелодика Шевченка, ця складова його поетики, у першу чергу притягувала до себе увагу дослідників. Саме на цьому напрямі з’явилося чимало глибоких досліджень, які з повним правом можна вважати класичними для шевченкознавства (Філарет Колесса). Показово, що такі відомі літературознавці як Д. Чижевський та М. Зеров, характеризуючи творчість Шевченка, якщо і торкалися проблем його поетики, то розглядали її переважно в ритмомелодійному аспекті. І пояснюється це, думається, відсутністю методологій, які дозволили б проникати і пояснювати більш сутнісне, тобто власне образну, і, в першу чергу, образно-зорову, потужність Шевченкового слова.

Та все ж ритмомелодика в поезії «Минають дні, минають ночі…» відзначається особливою виразністю – у певному розумінні вона і справді є домінуючим компонентом виражальної системи твору. Особливо це відчутно при виразному переході від уповільнено-медитативно згасаючої  ритмомелодики першої, експозиційної частини поезії до наступної – емоційно-пристрасної, якоїсь навіть вибухової:

Доле, де ти! Доле, де ти!

Нема ніякої!

Коли доброї жаль, Боже,

То дай злої! злої!

Не дай спати ходячому,

Серцем замирати

І гнилою колодою

По світу валятись.

У цих рядках, якщо спробувати розглянути їх способом повільного прочитання («під мікроскопом»), багато що здатне зачарувати своєю вищою (!) довершеністю художнього вислову. Ось цей пристрасний риторичний запит «Доле, де ти! Доле, де ти!», на який тут же дається відповідь, у якій ніби буденно-прозаїчне слово «ніякої» раптово набуває глобального смислу, ось це благаюче, породжене крайнім відчаєм, звернення до Всевишнього з альтернативним проханням «Коли доброї жаль, Боже, / То дай злої! злої!»; ось ці немовбито й прості, але водночас такі змістовні своїми «внутрішніми формами»  висловлюваннями «спати ходячому», «серцем замирати», ось це його знамените «І гнилою колодою / По світу валятись» – все це перебуває у такій органічній злютованості, що так і напрошується визначення монолітності тексту, інформаційна щільність якого при всій своїй смисловій прозорості є високою. Через це можна говорити про два рівня сприймання такого тексту – перший рівень (назвемо його звичайним) дозволяє цілком повноцінно, з достатньою повнотою сприймати текст, «заряджаючись» його смислами; другий рівень (назвемо його медитативним) потребує зосереджено-уповільненого, власне медитативного сприймання, завдяки якому відбувається шляхом проникнення у смислові глибини тексту відкриття його краси та зачарування нею…

Яким чином, запитаємо, наші спостереження над довершеністю поетичного тексту Шевченка пов’язуються із заявленою проблемою його емоціонального інтелекту? Поки що зорієнтуємося в таких моментах. Рівень емоціонального інтелекту визначається його здатністю виявляти, увиразнювати та виражати Красу. Гармонійність, завершеність, точність, правдивість – усі ці категорії інтегрально пов’язані з категорією прекрасного. Безприкладна здатність Шевченка виявляти архетипні вислови, кожний з яких є інформаційно-смисловим згущенням, і насичувати тими згущеннями свої поетичні тексти є, з одного боку, свідченнями його інтуїтивно-емоційного відчуття Краси (тут виходимо з аксіоми, що краса висловлювання визначається його смисловою щільністю), а, з іншого – вона демонструє його загострений національний інстинкт, глибинно закорінену національну сутність, котра виявляється у відчутті рідного слова.