Враження “дежав’ю” у шевченкознавчій науці і як з ним боротися
1. Зараз все більше загострюється потреба у пошуку нових способів прочитання “Кобзаря”. Один із них, на нашу думку, полягає в актуалізації та розвитку «жанру» аналізу окремого твору.Чому з’явилася потреба такого нового прочитання поезій Шевченка, у чому його сутність і чому вдаємося саме до такого підходу, коли дослідник зосереджується лише на одному творі і читає його настільки повільно, настільки уважно вивчає функціонування його “організму”, що створюється враження, що він вдивляється в нього крізь вічко мікроскопа? Щоб відповісти на це питання, ми змушені вдатися до “історії питання”, тобто до деяких сторінок історії шевченкознавства.
На жаль, сама історія ще не створена, існують лише її окремі фрагменти у формі загальних оглядів. Багато чого в історії шевченкознавства вкрилося густим шаром архівного пилу, здмухувати який, може здатися, просто не має сенсу через те, що його величність Час, як головний судія та поціновувач добре робить свою справу, відправляючи у забуття все те, що не варте уваги… Кажу про це, маючи перш за все на увазі ідеологічно заангажоване, контрольоване зовнішньою та внутрішньою цензурою радянське літературознавство. Усі його каркасні моменти і справді виявилися трухлявими.
Та все ж треба взяти до уваги, що Час по-різному поводиться із художніми та науковими цінностями. Художньо вартісні речі виживають самі по собі. Вони володіють притягальною силою – чим вища їх реальна художня вартість, тим менше влади над ними має Час. Дещо інша ситуація з науковими цінностями. Для того, щоб їх вибрати із огрому шевченкознавчого дискурсу, необхідні чималі зусилля. Ось уже кілька років буквально насолоджуюсь читанням рецензій, статей, відгуків на твори Тараса Шевченка, що зібрані працівником Шевченкового університету В. Іскоренко-Гнатенко у книжці “Тарас Шевченко у прижиттєвій критиці (1839-1861)”. Особливе зацікавлення викликають рецензії на перше видання “Кобзаря” (1940 рік), перечитуючи які відчуваєш їх цінність у тому, що кожна з них є першим враженням про “Кобзаря” – ще не заангажованим, не здійсненим під впливом його слави. А перші враження, як відомо, бувають найбільш точними. Ось і чекають вони свого прискіпливого аналізу, який би враховував багато параметрів, таких, наприклад, як стан тогочасної критики, особливості сприймання української мови російськомовними рецензентами, їх імперських ставлень до “Малоросії” і т. д. Але цікаві вони перш за все тим, що більшість рецензій та відгуків позначені тональністю найвищого захоплення поезіями “Кобзаря”. Думається, що науковий інтерес до прижиттєвої критики творчості Тараса Шевченка пожвавиться з виходом трьохтомника, у якому будуть зібрані відповідні матеріали – таке видання зараз готується під керівництвом професора із Гарварду Григорієм Грабовичем. Перший том уже з’явився в продажі.
Не будемо перераховувати ті цінні наукові напрацювання, яких чимало є у минулому шевченкознавстві – як у діаспорному, так і в радянському. Вони хоч поволі, але все-таки актуалізуються, витягуються на світло сьогоднішнього дня способом перевидання “забутого та призабутого”. Не будемо, також, визначати досягнення і втрати у шевченкознавстві останніх двох десятиліть, бо це потребує детальної аналітики, здійснення якої теж не входить зараз у наші плани.
Зупинимося лише на кількох проблемах, котрі, на нашу думку, необхідно розглянути з метою кращого розуміння того, чим викликана потреба нових підходів до вивчення Шевченкової поезії, у чому суть таких підходів і які чинники активізують актуальність “жанру” аналізу окремого твору.
Перша проблема стосується наукового осмислення біографії Шевченка. Друга – вивчення художньої системи поета, його поетики як джерела художньої сили Шевченкового слова. Третя – присвячена проблемам так званого “змістового” шевченкознавства, яке, спричиняючи на кожному кроці враження “дежав’ю”, втрачає таким чином вплив на суспільну свідомість.
Окремо розглянемо короткий сюжет про основні моменти становлення “жанру” аналізу окремого твору, його дослідницькі принципи.
При цьому наголошуємо, що всі ці проблеми розглядаються оглядово, навіть ескізно. Їх аналіз не претендує на повноту наукового висвітлення, бо здійснюємо його лише з метою загострити увагу на проблемі “жанру” аналізу окремого твору в шевченкознавчому контексті.
2. Чи не першим питання наукового підходу до вивчення біографії Шевченка поставив Віктор Петров у статті “Провідні етапи розвитку сучасного шевченкознавства (З приводу книги П. Зайцева “Життя Тараса Шевченка”, Львів, 1939)”. Вона стосувалася, як видно із заголовку статті, книжки Павла Зайцева, яка мала вийти з друку у Львові ще в 1939 році, але не встигла – завадив “золотий вересень”. Було видрукувано кілька відбитків цієї праці, однією з яких скористалася Маріетта Шагінян – до Львова вона приїхала, збираючи матеріал для докторської дисертації про поета, яка пізніше, в 1941 році, була видана окремою книжкою“Тарас Шевченко” і якій Петров у цій же статті приділив багато прихильної уваги[1]. Він високо оцінив книжку Павла Зайцева, справедливо вважаючи її видатним проривом у науковому осмисленні біографії Шевченка, його творчої особистості. Сутність власне цього наукового етапу, започаткованого рецензованою книжкою, він бачив у завданні “звільнитися від традицій та схем народницького традиціоналізму в шевченкознавстві і, покінчивши з культовим ставленням до Шевченка, перейти до створення наукового напряму”[5, 755], котрий має ґрунтуватися не на емоційних постулатах, а на точно осмислених фактах. Книжка П. Зайцева презентувала суспільству повнокровний, системно осмислений образ новогоШевченка, різко відмінний від його народницького бачення як “мужицького поета в кожусі”, як такого собі страждальця за долю народу. Треба відзначити, що принципово нове осмислення особистості поета, яке була унісонною до концептів Зайцева, відбувалося у низькі блискучих есеїв Євгена Маланюка (“Ранній Шевченко”, “До справжнього Шевченка”, “Шевченкові метаморфози” та ін.), з яких поставала добре обґрунтоване нове концептуальне бачення як творчості, так і особистості поета. Включно до нашого часу ця концептуальна лінія, проведена в тріаді праць есеї Євгена Маланюка – “Життя Тараса Шевченка” Павла Зайцева – “Тарас Шевченко” Маріетти Шагінян була каркасною у розумінні біографії та особистості поета на всі подальші часи. (Про серйозні відхилення від цієї лінії, здійснюванні в радянські часи, коли Шевченка знову одягали в кожух або, навпаки, у сюртук з фалдами аби надати йому портретної подібності з російськими “революціонерами – демократами”, говорити не будемо – то вже були хитромудрі “технології”).
Але чому, запитаємо, Віктор Петров, котрий відомий безпомильною точністю своїх підходів та оцінок, у першу чергу звернув увагу на потребу наукового вивчення біографії поета, його особистості, а не творчості? Іншими словами: чому він, характеризуючи “провідні етапи розвитку шевченкознавства” звів саме шевченкознавство лише до біографічних моментів. Недарма ж і Є. Маланюк, який на нашу думку, у міжвоєнний (та й у післявоєнний!) час створив найбільш виразну і досі актуальну у своїх засадничих моментах шевченкіану, домінуючу увагу приділяв створенню принципово нового розуміння особистості поета. Відповідь проста: без наукового, тобто точного і глибокого осмислення Шевченка як особистості, неможливе таке ж точне і глибоке осмислення його творчості. І навпаки. Йдеться про речі найтіснішим чином взаємопов’язані. Щоправда, історія літературознавства розвивалася і розвивається настільки химерними шляхами, що зараз можна назвати чимало і досі у певному розумінні культових (хоч насправді уже маргінальних) методологічних доктрин, які ігнорували особистість митця (напр., російська формальна школа, структуралізм), зосереджуючись лише на “текстах” та принципово відмовляючись розглядати так звані “позатекстові фактори”.
Чи набули протягом другої половини ХХ та початку ХХІ ст. біографія Шевченка та його образ як особистості якихось нових рис, які б доповнювали концепти, напрацьовані в класичних роботах Павла Зайцева, Марієтти Шагінян та Євгена Маланюка? Бо ж за цей час вийшло окремими виданнями чимало біографічних нарисів, в тому числі і таких, що мали почесний статус наукових, були зібрані та видані окремими виданнями солідні збірки спогадів про Шевченка, неодноразово коментувалися його “Щоденник” та епістолярій, відбувалися спроби створити телевізійні фільми з метою відійти від вкорінених ще народницьких стереотипів та показати “живого” Шевченка. Але, не зважаючи на все це, в суспільній свідомості важко утверджується той образ поета – інтелектуала, якому було дано пророче проникати в суть речей та явищ, завдяки чому він створив “Книгу битія” для свого народу. Через затверділу шкаралупу стереотипів, через різного роду організовані та стихійні “інформаційні шуми” не так і просто наблизитися до Шевченка як до людини рідкісної духовної краси, здатної підніматися до найвищих щаблів Любові і Добра.
Весь чи майже весь біографічний фактаж уже зібрано і не раз прокоментовано. Всі точні і справедливі судження про особистість поета вже безліч разів проголошені. Але цього, виявляється, замало, щоб розтрощити ту затверділу шкаралупу із стереотипів. Необхідні нові підходи, неабиякі цілеспрямовані зусилля і… час.
Шлях такого подальшого наближення до Шевченка як до особистості лежить через системне та глибинне прочитання художніх смислів його поезій. Цей шлях ще не пройдений. Він поки що – “резерв”. Кожне неспішне та вдумливе прочитання якогось одного поетичного твору“Кобзаря” здатне додати нові штрихи до “образу автора”.
3. Друга актуальна проблема наукового шевченкознавства була поставлена Віктором Петровим у статті “Естетична доктрина Шевченка[:] до поставлення проблеми” (1948). Вона стосувалася “естетичної доктрини” поета, тобто того, що синонімічно іменується як“художність”, “поетика”. Зрозуміло, що йдеться про напрям надзвичайно важливий, сутнісний для осягнення творчості поета. Його розробка потребувала розвинутої методологічної культури естетичного аналізу художньо-літературного твору. І тут знову виявилася колізія:“народницьке” літературознавство створило культ Шевченка, але при цьому майже повністю ігнорувало джерела його художньої сили – ця проблема “народників” не цікавила, а коли й зацікавила б, то у них не було відповідних методологічних ресурсів, як не було їх взагалі у тогочасному літературознавстві, що послугувалося у той час переважно “шкільною”, нормативною поетикою. (Про окремі досягнення, здійснені традиційними. добре реалізованими філологічними методами, згадаємо нижче). З іншого боку, за визначенням Петрова, “антинародники” (ними переважно були літературознавці із “п’ятірного грона”неоклакласиків) – “наважилися на блюзнірство: зреклися Шевченка. В збірку своїх літературознавчих статей про письменників 19[-го] ст. М. Зеров, – зауважує Петров, який добре знав настрої неокласиків, бо сам частково був їх соратником, – не включив жадної статті про Шевченка. Підкреслюючи вістря свого антинародницького сприйняття літературного процесу, М. Зеров цю свою збірку означив з полемічним викликом “Від Куліша до Шевченка”! Свою “Історію української літератури” він обірвав перед Шевченком; свою збірку почав після Шевченка” [5, 1063]. Цей мовчазний “бунт” проти Шевченка Петров пояснює таким чином: “Народники зневажали естетичні цінності. Антинародники були естетами. Визнання естетичних цінностей вони замикали рамками літературних традицій, шкільної виучки, тривалої підготовки, творчої дисципліни, впертої студійної праці, суворої вибагливости форми. Усе те, чого бракувало Шевченкові. Тут коріння його мовчазного невизнання з боку неокласиків.
Шевченко аморфний. Без жадної виучки. Цілком недисциплінований. “Непричесаний”, як говорив про його твори Куліш. Він писав розмірами, що не мали нічого спільного з визнаними в літературі. Позалітературними. Д. Чижевський називав їх “пів народними”. Це й значить: поза всякими правилами, незалежно від будь-яких літературних норм”[5, 1064].
Важливість статті Петрова полягає в тому, що він чи не вперше заговорив про художню систему Шевченка як інноваційну, таку що не вписувалася у будь які існуючі у той час“правила гри”. При цьому вона була наділена могутньою або ж, нагадаємо визначення Маланюка, “вулканічною” художньою силою, секрети якої виявилися за сімома замками.
Якщо, навчаючись в Академії художеств, молодий Шевченко старанно осягав закони малярського мистецтва, його теоретичні і практичні моменти, то у своїй поетичній творчості, відзначає Петров, він був абсолютно вільним, його геніальна поетична обдарованість знаходила суто особистісні виражальні форми. “Що таке геніальність в усій повноті свого творчого само здійснення? Стихійна обдарованість?.. Так, безперечно це, насамперед це, але не тільки це. Не тільки стихія як стихія, але й разом з тим теорія, розрахунок, концепція, конструкція, розум. Не випадок, а послідовність. Доктрина, що твориться з переборенням усіх доктрин. Догма, що народжується супроти всіх інших догм. Поезії Шевченка не були зразками сліпого письма. Власний творчий досвід він зводив на ступінь власної теорії…” [5, 1065]. Надзвичайно важлива концептуально висловлена думка! Йдеться ж про цілісність та своєрідність Шевченкової художньої системи, пізнання якої потребувало осягнення “теорії, розрахунку, концепції, конструкції, розуму”, тобто осягнення всього того, що у своїй цілості складає естетичну доктрину або ж, точніше сказати, поетику Шевченка, яку треба розуміти як функціонуючу художню систему.
І треба взяти до уваги, що ця виражально-зображувальна система, яка була потужним генератором невичерпальної, могутньої, непідвладною часу художньої енергії, була апріорі наділена презумпцією досконалості. Інакше й бути не могло. Наївно та безграмотно було б думати, що енергія Шевченкової поезії, яка не те що не пригасала з плином часу, а володіла феноменальною здатністю до постійного оновлення, могла міститися в оболонці простого, примітивно обробленого слова.
Презумпція художньої досконалості літературного тексту об’єктивно засвідчує наявність у ньому безлічі прийомів, які генерують художню енергію. Вони непомітні, “засекречені”, ще не виявлені, не описані, не обліковані в посібниках з поетики, не зареєстровані в словниках літературознавчих термінів. Але саме вони, ті прийоми, складають органічну, чудово функціонуючу виражально-зображувальну систему, в якій були свої “теорія, розрахунок, концепція, конструкція, розум”. Все це ще належало пізнати та описати.
Твердження Петрова про абсолютну новаційність естетичної доктрини, котра породжена Шевченковою геніальністю, є особистим відкриттям, щасливим здогадом цього дивовижно обдарованого вченого. (Щоправда, подібні думки у притаманній йому есеїстичній манері ще раніше неодноразово висловлював і Євген Маланюк).
Але зовсім не випадково у назві статті Петрова є уточнення “… до поставлення проблеми”. Естетичну доктрину Шевченка він фактично не аналізує, обмежуючись кількома моментами (ритмомелодика, деякі спостереження над жанровими особливостями поем “Гайдамаки”,“Сон” (“У всякого своя доля…”) та містерії “Великий льох”). І таке самообмеження було змушеним. Бо насправді поетика Шевченка як системна цілісність не могла відкритися не тільки Петрову (не зважаючи на його величезний інтелектуальний потенціал) – вона фактично не відкривалася шевченкознавцям до нього, так і довгий час після нього. Причин багато. Тут певну роль відігравала оманлива простота Шевченкового слова, його“фольклоризм” та “простонародність” – не було тих подразнювачів дослідницької уваги, які б стимулювали науковий пошук у сфері поетики. Більше того, та оманлива простота була одним із прихованих чинників, що раз за разом викликали “бунти” проти Шевченка. Перечитуючи видану ще у 1878 році працю М. Драгоманова “Шевченко, українофіли і соціалізм”, не перестаєш дивуватися, як міг її автор, “рейтинг” якого серед усіх українських інтелектуалів другої половини ХІХ ст. був і залишається чи не найбільш високим, так грубо, так недопустимо грубо помилятися в оцінках поетичної майстерності поета, висловлюючи , наприклад, такі судження: “Більша половина поем Шевченка (“Гайдамаки”, “Відьма”, “Сотник”, “Неофіти”) дуже необроблені, – констатував він. – Багато в нього таких же необроблених і ліричних дум, і пісень, а також посланій. “Сон” (1845 р.) і “Посланіє до земляків” можуть назватися приміром розтріпаності. Видно зараз, що Шевченко і мало-таки прикладав праці, щоб обробити свої писання, і мало знав добрі приміри артистичної роботи у інших письменників” [2, 396].
“Зизооко дивилося на Шевченка покоління “Української хати”, – писав Євген Маланюк. Думається, що у тих початкуючих модерністів, які так прагнули писати “по-новому”, була скривлена опція сприймання “простого” Шевченкового слова. Подібний чинник визначив у рафінованих естетів-неокласиків прохолодне ставлення до Шевченка. Чимало критичних зауважень про майстерність поета можна визбирати з публікацій, що пишуться людьми, судження яких позначені, за визначенням Івана Дзюби, “алергією на Шевченка”.
То ж з’являється питання: як, знаючи все це, маємо ставитися до вже висловленої думки щодо презумпції художньої досконалості Шевченкового слова? На те одна відповідь: спокійно. Презумпція ця є непохитною. Бо визначається вона не окремими поціновувачами, а найбільш об’єктивним суддею – Часом.
Та основним чинником гальмування наукового осмислення поетики Шевченка полягав у слабкості методологічного озброєння літературознавства – маємо на увазі відсутність дослідницького інструментарію, здатного не лише виявляти в літературних текстах реальні прийоми (засоби), котрі породжують художні смисли, а й створювати розуміння поетичного твору як суперскладної функціонуючої виражальної системи, котра генерує художню енергію як ту “музичну електричність”, “що нею, – писав Маланюк, маючи на увазі Шевченкову поезію “Мені однаково, чи буду…” – наснажений цілий вірш […], що нею стрясається, двиготить не будівля, не конструкція – ні! – живий організм Шевченкового твору” [3, 119].
Існує все-таки закономірність: лише піднімаючись до розуміння твору як функціонуючої системно організованої цілості (“живого організму”), можливо осягати як генеровані ним глибинні смисли, так і моменти його художньої довершеності. Але про все це – нижче, коли будемо характеризувати методологічні принципи аналізу художнього твору як системно організованої цілості.
4. А поки що стисло розглянемо існуючі протягом довгого часу основні тенденції в дослідженні поетики Шевченка.
“Тільки в 20-х роках минулого століття з’явилися перші наукові праці про ритміку (Степана Смаль-Тоцького, 1925, Філарета Колеси, 1939), про порівняння (Домникії Дудар, 1024), про риму в “Кобзарі” (Дм. Загула, 1924), про композицію (Б. Навроцького, 1926), про романтизм (С. Родзевича, П. Филиповича) і т. ін.” [7, 86] – саме такими іменами, темами і датами визначив Петро Одарченко початок наукового вивчення поетичної майстерності Шевченка. І якщо переглядати чисельні бібліографічні “шевченкознавчі” видання від самого початку і до нашого часу, то можна легко переконатися, що основним об’єктом досліджень у галузі поетичної майстерності Шевченка були такі “формальні” складові поетики як ритміка, фоніка, композиція і, зрозуміла річ, “мовні засоби” Найбільша все таки увага приділялася ритмомелодиці – тут відзначається класична праця Філарети Колесси “Студії над поетичною творчістю Т. Шевченка” (Львів, 1939). Дм. Чижевський, досліджуючи “формальний бік” Шевченкової творчості, всю увагу зосередив на ритміці, римі, “музичності”, сонориці (“Деякі проблеми дослідження формального боку поезій Шевченка”, 1947 р.).
Маріетта Шагінян відкриває вже згадану книжку розділом “Поетика Кобзаря”, порушуючи таким чином загальноприйняте правило, яке стосувалося монографічних досліджень творчості того чи того письменника і передбачало, що розділ, у якому розглядається його поетика, має завершувати дослідження, слугуючи таким собі довіском до основної частини. Вдалася, так би мовити, до зворотнього.
А втім до цього рішення Маріетти Шагінян треба ставитися як до вельми показового: вона розуміла (відчувала), що глибоке осмислення поетики митця не зводиться лише до розуміння його “майстерності”, а виробляє особливу опцію сприймання його творчості – опцію, що спричиняє не тільки більш чутливе відчуття естетичної енергії, а й глибше розуміння художніх смислів. Щоправда, Маріетта Шагінян у своєму прагненні осмислити поетику Шевченка пішла традиційним шляхом – аналізувала в першу чергу його ритміку. Тут спрацьовувало те, що тогочасна методологія літературознавчої науки не пропонувала більш ефективних підходів. Треба визнати, що дослідниця, пояснюючи художньо-енергетичну силу ритмомелодики “Кобзаря”, намагалася відійти від напрацьованих схем. Саме тому вона приділила основну увагу категорії “народність”, шукаючи в ній ключі до розуміння високої художності поезій Шевченка. Іноді у своїх роздумах про “народність” як основне джерело художньої потужності Шевченкової поезії, вона відривалася від ритмомелодійної складової і переходила до спроб знайти “народність” не тільки в ритмомелодійності, а й у слові, в його семантичних, власне образних ресурсах. Шлях, як зараз видається, правильний, бо ще Іван Франко у своїй статті про “Перебендю” писав, що сила поетичного вислову Шевченка багато в чому визначається наявним у ньому “соком” українських пісень – він мав на увазі фольклорну закоріненість його слова.
Серйозні зрушення у розумінні поетики Шевченка були здійснені у працях Михайлини Коцюбинської, яка відійшла від напрацьованих традицій розглядати поетику як “матеріальну естетику” (М. Бахтін) (“ритм”, “риму”, “композицію” і т. п.), а звернулася до слова як до головного носія, а, точніше, головного творця художнього образу, а значить, і художньої енергії. Не можна, звичайно, заперечувати художню функціональність таких складових поетики як ритм, мелодика, “музика”, сонорика, композиція і т. д., але ж треба погодитися з тим, що основна виражальна функція належить слову як носію художнього смислу, який найчастіше перебуває втіленим, за Потебнею, у його “внутрішній” та “зовнішній” формі.
Книжки “Образне слово в літературному творі: Питання теорії художніх тропів” (1959) і, особливо, “Література як мистецтво слова” (1965) – це фактично перші в українському літературознавстві спроби виробити новаційні підходи до такої інтерпретації художнього тексту, який би розкривав функціональні ресурси слова у творенні художніх смислів. Водночас, це була підготовка (перш за все методологічного характеру) до книжки “Етюди про поетику Шевченка”, яка творилася ще у 60-х роках, але через дисидентство авторки з’явилася лише у 1990 році. Окремі шевченкознавчі статті, що друкувалися у різних виданнях (“Перлина лірики Шевченка: естетичний аналіз вірша “Не кидай матері…”, “Шевченко – поет сучасний” та ін.), увійшли до двотомника “Мої обрії” (2004). Сукупно з“Етюдами про поетику…” вони склали шевченкіану Михайлини Коцюбинської, яка за проникливістю в проблеми поетики та за культурою аналізу виражальних можливостей поетичного слова і досі не втрачає своїх позицій як помітне явище в шевченкознавстві. Дослідниця зробила серйозний крок в осмислені феномену Шевченкової простоти, яка в її науковій інтерпретації почала відкриватися як геніально виконана “конструкція”, що мала свою “теорію”, “концепцію”, “розум”, про які здогадливо писав Петров. Пишемо “почалавідкриватися”, маючи на увазі, що праці Михайлини Коцюбинської лише відкрили новий етап у науковому пізнанні поетики Шевченка, який ще потребує подальшого розвитку і прикладання значних зусиль.
Сегмент поетики Шевченка, опрацьований дослідницею, значний і, сказати б, принципово актуальний через те, що стосується “геніальної простоти”, дуже точного бачення народнопісенних витоків образного висловлювання поета, а також глибоко новаційних спостережень над тим, як мистецтво поетичного слова Шевченка випередило час, здійснивши прориви до майбутніх естетичних систем (стаття “Шевченко – поет сучасний”). “Просте”, “мужицьке”, закорінене у фольклор Шевченкове слово в інтерпретації Михайлини Хомівни набувало ознак імпресіоністичної, експресіоністичної поетики. Виявлялося, що Шевченко стихійно, керуючись геніальним чуттям, вдавався до прийомів, які були новаційними, наприклад, для поетів-шістдесятників. Презумпція досконалості Шевченкового поетичного тексту не декларувалася, а переконливо доводилася дослідницею.
Михайлина Коцюбинська працювала в методологічних координатах традиційного літературознавства. Вона не спокушувалася структуралістськими підходами, які саме в 60–70-х роках стверджувалися в тогочасному вітчизняному літературознавстві (тартуська структурно-семіотична школа). Думається, відчула, що структуралістська поетика здатна “працювати” з “матеріальною естетикою”, з “технікою” , тобто з ритмікою, римою, композицією… Саме на цьому матеріалі вона вибудовувала свої “структури”, смислові ж глибини образного слова їй були недоступними.
Проте свої традиційно-філологічні підходи Михайлина Коцюбинська максимально модернізувала, відібравши все ціннісне з тогочасної науки, де саме у цей час (60–70-ті роки) відбувалися активні спроби побудувати на межі літературознавства та лінгвістики “науку про мову художнього твору” (акад. В. Виноградов). Важливо, що вона зуміла відійти від пануючого тоді в українському літературознавстві архаїчного розуміння поетики як шкільної, нормативної дисципліни.
Та все ж, повторюємо, Михайлина Коцюбинська лише почала засвоювати окремий сегмент поетики Шевченка як суперскладної безаналогової художньої системи. Залишилися не засвоєними багато проблем, серед яких виділялася проблема візуальності поетичних текстів, значущість якої визначалася не тільки міметичною природою поетичного слова, а й особливостями художнього мислення Шевченка, у якому домінувала суто живописна, малярська складова, удосконалена в стінах Академії художеств.
5. У кількісному відношенні публікації, що стосуються вибудовування наукової біографії Шевченка та його поетики, складають мізерну кількість у порівнянні з працями, спрямованими на вивчення суто змістової сфери творчості поета. Пояснюється це перш за все феноменальною особливістю поезій “Кобзаря”, яка визначається Маланюковим словом“невичерпальність”. Ця особливість – “невичерпальність” – взагалі характерна для творів класичних, котрі наділені не тільки нетлінністю, а й здатністю оновлюватися з плином часу.
Теза про те, що кожне покоління по-новому відкриває для себе Шевченка, вже стала банальною. Хоч це не вирішує проблеми “невичерпальності”, яка потребує спеціальних наукових підходів і має вивчатися, на нашу думку, у плані осмислення проблеми художньо-інформативної щільності поетичного тексту, яка, до речі, повністю належить до сфери поетики.
Надзвичайно високий ступінь художньо-інформативної щільності Шевченкового слова (при всій його оманливій простоті) обумовлював многоразове повертання до “тем”, “ідей”, “мотивів”, які були невичерпними і відкривалися дослідникам щоразу новими аспектами, гранями, відтінками. Так формувався величезний дискурс, сконцентрований на осмисленні змістової сфери Шевченкової поезії. Умовно назвемо його “змістовим”. У методологічному плані він був невибагливим, користувався традиційними формами виявлення та коментування текстової інформації, яка для нього була суто змістовою, а не художньо-смисловою.
Аналіз “в єдності змісту і форми” у кращому випадку зводився до констатацій типу “з допомогою епітету (метафори, порівняння і т. д.) автор виражає (підкреслює, наголошує і т. д.)…” – подібний спосіб характеристики естетичних спроможностей поезій “Кобзаря” був характерний для літературознавства радянської доби.
“Змістове”шевченкознавство існувало довго. Звичайно ж, воно створювало певний науковий дискурс, мало свої досягнення. Але поступово все настійніше проявлялася загроза, яка у наш час уже стала настільки відчутною, що до неї уже варто поставитися як до цілком сформованої кризи, з якої необхідно шукати виходу, тобто шукати шляхи її переборення. Чи не першим на цю кризу звернув увагу Юрій Шевельов, коли у передмові до книги Леоніда Плюща “Екзод Тараса Шевченка” (2001) характеризував стан шевченкознавства словами“непритомність”, “зціпеніння”, “мертвість”.
Суто змістовий дискурс набував нової інформації на перших етапах свого розвитку, коли відбувалося початкове накопичення знань про творчість Шевченка шляхом виявлення “ідей”, “тем”, “мотивів”, їх інтерпретацій, аналізу змісту окремих творів… Але далі, коли основні, каркасні моменти змістового дискурсу вже були сформовані, почалися безкінечні повторення. І це породжувало враження, що у “змісті” поезій Шевченка вже все відкрито, про все сказано і кожне нове дослідження майже нічого не додає до уже відомого. Таким чином для людини, яка зацікавлено сприймала Шевченка і певною мірою була знайома із шевченкознавчим науково-інтерпретаційним дискурсом, створювалося враження “це вже було”, “про це вже я чув”, “це вже мені знайоме”, тобто враження “дежав’ю”.
Дискурс став нерухомим, він немовби перестав функціонувати, зупинився у своїй застиглості. Юрій Шевельов у згадуваній передмові висловив надію, що дві статті, опубліковані у 1979 році в “Сучасності” (“Причинна” і деякі проблеми філософії Шевченка” Леоніда Плюща та “До питання глибинних структур у творчості Шевченка” Григорія Грабовича), “відкривали нові перспективи, нові шляхи в шевченкознавстві, відкривали попри те, що були “спірними або й просто збоченими” [8, 6]. Що ж, “міфологічний” підхід Грабовича та його деяких послідовників і справді вніс деяке пожвавлення у шевченкознавство і навіть спричинив дискусії, але з часом усе заспокоїлося, відійшло у минуле – тут, думається, все-таки спрацювала та “спірність” і “збоченість”, про яку писав Шевельов.
Треба розуміти загрозливість ситуації, що склалася. Застиглість дискурсу – це застиглість суспільних уявлень про творчість Шевченка. До того ж цей негатив посилюється тим, що у сучасного читача “збита матриця” у сприйманні “Кобзаря” – теперішня поп-культура активно витісняє зі свідомості молодого покоління усе архетипне, тобто витісняє, ослаблює коди, які у попередніх поколінь були ще живими і дієвими, забезпечували естетичну активність у сприйманні поезії Шевченка.
Все сказане змушує задумуватися над стратегією оновлення наукового буття сучасного шевченкознавства, тобто такого оновлення, яке через різні канали посилало б у суспільну свідомість імпульси нового прочитання, нового бачення Шевченка.
6. Якими ж бачаться стратегічні рішення, котрі оживили б існуючий шевченкознавчий дискурс, посилили б його гносеологічний потенціал, завдяки чому він активізував би свідомість із суспільною свідомістю?
Одна з причин кризи “змістового” шевченкознавства – в його тяжінні до, скажемо так,загальної оглядовості, коли “теми”, “ідеї”, “мотиви” характеризувалися без особливого заглиблення в конкретику тексту. Такий підхід знижував наукову доказовість, так званувалідність висновків, надавав їм загального характеру, що приводило до науково-інформаційної анемії. Йдеться про поверхове сковзання по тексту, у той час як необхідне заглиблення у нього. Звідси – потреба зосередити увагу на окремому творі, що зумовлює концентрацію дослідницьких зусиль на аналізі його художнього тексту. Таким чином має відбутися певна “жанрова” переорієнтація, суть якої полягає у посиленні уваги до “жанру” аналізу окремого твору, що само по собі стимулює “занурення” у смислові глибини тексту.
Аналіз окремого твору здавен культивувався в шевченкознавстві. Прикметно, що майже вся шевченкіана Івана Франка побудована на аналізі окремих творів (“Сон”, “Кавказ”,“Перебендя”, “Наймичка”, “Марія” таін.). І тут важливо відзначити, що через аналіз окремого твору Франко виходив на вагомі узагальнення, які й до сьогодні привертають увагу до себе. Зрозуміло, що в цьому заслуга його особливої інтелектуальної проникливості, проте треба взяти до уваги й те, що саме принцип зосередження дослідницької уваги на конкретному тексті підвищує точність висновків, їх валідність і, що особливо важливо, їхзапам’ятовуваність, яка відіграє важливу роль у забезпечені тривкого існування в часі.
Аналіз окремого твору має дидактичну, пояснювально-навчальну мету. Тому й спрацьовують провідні в дидактиці принципи – індукція (від конкретних спостережень до загальних висновків) та наочність (роз’яснення на прикладі конкретного матеріалу).
Щодо тривкості існування в часі, то, окрім Франкових студій окремих творів, доречно звернути увагу і на книжку Степана Смаль-Стоцького “Т. Шевченко. Інтерпретації” (Варшава – Львів,1934; Нью-Йорк – Торонто – Париж, 1965). Третє видання цієї книжки, здійснене у наш час (Черкаси, 2002), переконало, що аналіз окремих поезій Шевченка, котрі містяться у ній, і досі наділені неабияким “ефектом новизни”. Пояснюється це перш за все способом аналізу поетичного тексту, наукова проникливість якого визначалася не тільки у максимально уповільненому прочитанні, коли сенс слова, вислову, образної деталі розглядався найуважнішим чином, а й у філологічній культурі самого аналізу, за допомогою якого автор домагався точних висновків. Проникнення у смисли Шевченкового слова було тонким і точним, а дослідник немов би проймався творчою напругою поета, що лише робило більш адекватним сприймання і розуміння ним текстів поета. “Як на мене, – ділиться своїми враження В. Пахаренко, – основна перевага “Інтерпретацій” у дивовижному вмінні дослідника переконливо реконструювати хід Шевченкових думок, його емоційний настрій у момент написання аналізованого твору” [4, 13]. Про “філологічну методу” автора “Інтерпретацій” розповідали Василь Сімович та Лука Луців, його учні, що самі стали відомими шевченкознавцями. “… Слово за словом, думка за думкою, сполука речень, зв’язок з попереднім, але ж найважніше – саму поему (“Гайдамаки” – Г. К.) ми розбирали в циклі інших творів, і то в першій мірі творів більш-менш із того самого часу: їх думки, фрази, сполуки фраз і т. д.” [6, 4].
Треба відзначити, що кращі досягнення радянського і пострадянського шевченкознавства, котрі і до нині зберігають свою наукову цінність, як правило, стосуються досліджень, виконаних у жанрі аналізу окремого твору. Відзначимо тут відомий двотомник Юрія Івакіна, глибокі текстологічні дослідження Василя Бородіна та Федора Ващука, писані для шевченкознавчої енциклопедії високоінформативні статті Юрія Барабаша, Валерії Смілянської та Ніни Чамати. Вершинним досягненням сучасної шевченкології є відома праця Івана Дзюби «Тарас Шевченко. Життя і творчість» (2008).
Не ставлячи перед собою завдання розглядати історію “жанру” аналізу окремого твору в шевченкознавстві, відзначимо лише те, що, на нашу думку, існує два види такого аналізу. Перший з них умовно визначимо як описовий – його завдання полягає у здійсненні загальної характеристики твору. Такі дослідження готуються переважно для енциклопедій. Вони, як правило, вибудовуються за певними вимогами. Другий вид – дослідницький, коли твір аналізується уповільнено з метою якомога глибшого проникнення у його художньо-смислову нюансовість або з метою його осмислення його в якомусь одному важливому аспекті. А таких аспектів може бути багато…
6. Звернемо більше уваги на цей, другий, вид “жанру”.
Сам по собі дослідницький “жанр” аналізу окремого твору є вільним, позбавленим будь-яких канонів, окрім, зрозуміло, канону доцільності. А доцільність визначається метою дослідження, тим завданням, яке ставить перед собою аналітик-інтерпретатор. Амплітуда таких завдань може бути широкою. Чесно кажучи, багато з них уже не можуть бути актуальними через те, що вже тою чи тою мірою вирішені в період формування “змістового” дискурсу. Їх порушення уже не може дати набутку нової інформації, проте створює враження “дежав’ю”.
То ж які дослідницькі напрями ведуть до оновленої та поглибленої інтерпретації творчості Шевченка, яка б оживила існуючий шевченкознавчий дискурс, активізуючи його діалог із суспільною свідомістю?
Часткову відповідь на це запитання ми вже дали, вказавши на особливу результативність“жанру” аналізу окремого твору, що виконаний у дослідницькому плані із застосуванням методу повільного прочитання.
Про особливості цього методу писав відомий пушкініст М. Й. Гершензон на сторінках харківського видання “Питання теорії і психології творчості”: “кожну змістовну книжку треба читати повільно, особливо повільно треба читати Пушкіна, тому що його короткі рядки є найбільш змістовними зі всього, що написане російською. […] Його глибокі думки облицьовані такою оманливою ясністю, його чарівні деталі так пригладжені, влучність його така природна і невимушена, що при швидкому читанні їх і не помітиш” [1, 65-66]. Маючи вже немалий досвід повільного прочитання поезій Шевченка, можемо з певністю сказати, що слова Гершензона про те, що “у Пушкіна є місця, куди ще не ступала нога людини, місця невідомі, у які важко проникати” [1, 68], цілком відносяться до поезій Шевченка. Причому, не до окремих, а до всіх без винятку. При їх повільному прочитанні вони здатні відкриватися проникливому досліднику такими новими смисловими гранями, що й справді у нього створюється враження своєї першопрохідності.
І Смаль-Стоцький, і Гершензон своє повільне прочитання поетичних текстів здійснювали добротною “філологічною методою”, яка вирізнялася однією важливою особливістю: виявляється, що, ставлячи перед собою завдання здійснити з допомогою максимально уважного вдивляння у текст, тобто у слово, більш глибоке проникнення у змістову сферу твору, вони, виявляється, наближалися до розуміння ЯК те слово виражає зміст. Таким чином здійснювали майже неусвідомлений вихід до поетики нового типу, різко відмінної як од пануючої у той час шкільної (нормативної) поетики, так і від “формальної” поетики, яку в 20-х роках розробляли представники російської формальної школи і яка через деякий час, у 60-х роках, постане у дещо доформованому вигляді як структурна поетика.
Але, повторюю, вихід зачинателів методу повільного прочитання тексту до поетики нового типу був неусвідомлений, він відбувся у наслідку їх заглибленого вдивляння у виражальні функції слова.
Щойно висловлені спостереження підводять нас до наступних висновків. “Жанр” аналізу окремого твору успішно виконуватиме свою функцію нового прочитання Шевченка лише за умови, коли метою дослідження буде виявлення (фіксація, опис, інтерпретація і т. д.) художніх смислів, що породжуються поетичним словом. А це можливо зробити з-за умови, коли вдасться зрозуміти слово (текст) як джерело художнього смислу. Іншими словами: розуміючи, ЯК породжується смисл, ми отримуємо змогу точної інтерпретації того, ЩО виражено. Таким чином дослідника у першу чергу має цікавити ПРОЦЕС породження смислу. Через це поетика перестає бути таким собі не завжди навіть обов’язковим довіском до“змістового” аналізу тексту. Ні, вона, поетика, з-за умови розуміння її як реального джерела художності, як функціонуючої системи, що генерує художні смисли, має бути головною метою, котра визначає “жанрову” структуру аналізу окремого твору. При цьому дослідник залишається вільним у виборі суто “змістових” способів дослідження (маємо на увазі контекстові, біографічні, компаративістські та інші моменти), які цілком уживаються із поетикальними підходами..
Оновлення шевченкознавчого дискурсу неможливе без постійного наближення до Шевченка як до геніального майстра поетичного слова, як творця досконалого художнього тексту. Демонстрація, роз’яснення такої досконалості теж є одним із важливих завдань “жанру”, завдяки чому можна накладати важливі штрихи на “образ автора”. Маємо знати, що глибоке розуміння митця обов’язково передбачає його поцінування як майстра.
Біографічна складова шевченкознавчого дискурсу, канонічність образу поета здатні оновлюватися під впливом набутку нової нюансової художньої інформації, виявленої уповільненим способом прочитання текстів. Кожна по-новому прочитана поезія – це обов’язково новий штрих до образу поета як особистості.
7. А тепер – про головне, про дослідницьку культуру “жанру” дослідження окремого твору, зорієнтовану на аналіз “в єдності змісту і форми”, де ЩО і ЯК перебувають у взаємоперехідних, взаємозалежних і до того ж синергетичних стосунках.
Зупинимося лише на кількох засадничих моментах. Перший з них вимагає підходити до твору як до цілості, що функціонує як системно організований об’єкт (“організм”). І тому основним методологічним принципом, з допомогою якого можна зрозуміти і описати функціонування твору як системно організованої цілості, є системний підхід. Досягнення якогось важливого наукового результату без застосування саме цієї методологічної доктрини є примарною справою. Системний аналіз є найбільш адекватним підходом у тому випадку, якщо стоїть завдання виявляти сутнісне в літературному творі – його художність, а, точніше, його системно-цілісну організацію, завдяки якій він набуває здатності генерувати художню енергію, тобто здійснювати художній вплив.
Аналіз окремого літературного твору передбачає ще одну вихідну умову, а саме – знання власне системологічної теорії літературного твору. Згідно цієї теорії елементом художньої системи твору, тобто далі неподільною одиницею, здатної до виконання певної художньої функції, є прийом. Усі прийоми під впливом системотвірних чинників (художня ідея, пафос, творча мета і т. д.) націлені на виконання певного художнього завдання і на цій основі гармонізують, взаємоузгоджують свої зусилля, створюючи таким чином функціонуючий “організм” твору.
Другий засадничий принцип визначається тим, що функція літературного прийому краще всього фіксується і пояснюється з позицій його сприймання. Саме тому методи, пристосовані аналізувати поетику художнього твору як функціонуючу систему, що складається з прийомів, повинні вироблятися з позицій художнього сприймання. Таким чином виходимо нарецептивну поетику, головний методичний принцип якої полягає у реконструкції процесу сприймання художнього твору. Власне вона спроможна пояснити “секрети” породження художнього смислу.
У залежності від поставленої мети та особливостей предмету дослідження, повільне прочитання тексту може відбуватися у різному темпі. Найбільш уповільнений, метою якого є найуважніше вдивляння у текст, визначаємо як читання через вічко “мікроскопа”. Це дає змогу розглянути функціонування прийомів на рівні “безконечно малих величин”(Д. Ліхачов).
Третій важливий принцип обумовлюється переконанням, що серед багатьох чинників могутньої художньо-впливової сили “Кобзаря”, одним із визначальних є мистецтво Шевченкового живописання словом. Користуючись знаменитим висловом Івана Франка, відзначимо, що йдеться про один із “секретів поетичного слова”. І треба відзначити, що це був один із найбільш утаємничених секретів, бо протягом довгої історії шевченкознавства на поетику візуальності як одну з основних проблем Шевченкової поетики майже не зверталась увага. Виняток – дві праці, що з’явилися з інтервалом у 110 років: Франковий трактат “Із секретів поетичної творчості” (1898) та монографія Лесі Генералюк “Універсалізм Шевченка: взаємодія літератури і мистецтва” (2008). Причина такого ігнорування мистецтва Шевченкового живописання словом криється у відсутності відповідного методологічного та методичного озброєння. Зараз таке озброєння уже з’являється завдяки розробці методики повільного прочитання тексту, принципам рецептивної поетики, серед досліджених ресурсів якої уже є напрацьоване уміння користуватися т. зв. “кінематографічним” кодом, за допомогою якого розкривається багато “секретів” мистецтва живописання словом.
