Дещо про «техне» Івана Тобілевича
(Стаття четверта)
Поняття «техне» і «поетика» зближенні настільки, що іноді здатні взаємозамінюватися. Проте вони не заважають одне одному. Навпаки, вживаючи поняття «техне», ми певною мірою зафіксовуємо один момент у досить мінливому, вживаному довільно, часто без норм та правил змісті терміну «поетика», а саме: засвідчуємо, що мова йтиме про літературну техніку письменника, про «рукотворне», тобто цілком усвідомлене мистецтво застосуванняприйомів творення краси. Використання терміну «техне» виправдане ще й тим, що, виходячи із системологічної теорії літературного твору, його художність твориться надскладною системою прийомів.
Наше завдання полягає в тому, щоб, взявши невеликий фрагмент твору Івана Тобілевича (перші шість коротких яв п’єси «Сто тисяч»), простежити за прийомами драматурга, до яких він вдавався, надаючи своєму тексту ось тієї художньої магічності, яку відчуває реципієнт (читач п’єси чи глядач вистави).
Виконувати таке завдання можливо лише шляхом моделювання впливу застосовуваних драматургом прийомів на реципієнта. Йдеться про методичні принципи рецептивної поетики. Особливість їх застосування полягає в тому, що моделювання впливу драматургічного тексту найдоцільніше здійснювати, маючи за реципієнта не так читача, як глядача або ж навіть весь читацький зал.
Певною мірою ми уподібнюємося до режисера, який, розробляючи партитуру спектаклю, намагається передбачити і відповідно запроектувати вплив на глядачів кожного прийому, що функціонально присутній у тексті, в акторській грі, у режисерському задумі.
Ява 1:
В хаті яку хвилину нема нікого;входе Невідомий.
Магічний вплив спектаклю починається з реалізації цієї ремарки. Після того, як відкривається завіса, якийсь час на сцені нікого немає. Це коротке очікування робить помітний вплив на глядачів – сконцентровує їх увагу на сцені. Усі чекають початку вистави. І нарешті після такого очікування з’являється перший актор – виконавець ролі Невідомого. Звучить його монолог.
Невідомий. Нікого нема… Охо-хох! Трудно теперечки жить на світі. А через чево трудно? Через того, що багато розумних понаставало… Усі торгують, а покупателі только глазами купують, і торговлі нема – один убиток. Так я сібє видумал новую комерцію: хороший будєт гендель, єжелі удастся… Попробуєм!..
Цей типовий тогочасний суржик із виразною єврейською вимовою та інтонацією є легкоупізнаваним, а тому й активно сприймається читацьким залом. До того ж «жид» – знаковий образ в українській драматургії, починаючи ще з вертепу. І якщо глибше проаналізувати цей момент у сприйманні читацької зали, то необхідно відзначити, що акт упізнавання водночас містить у собі ефект відкриття, про який ми вже говорили, як про один із чинників естетичної реакції.
Є у тексті кілька прийомів одивнення, що звертають на себе увагу і теж «зачіпають» увагу глядачів. Найбільш помітний з них – дотепний вислів: «Усі торгують, а покупателі только глазами купують…».
Та головна функція цього короткого монолога в тому, що він започатковує інтригу, а це означає, що у глядача уже з першої хвилини спектаклю з’являється потреба простежувати, яку ж це «нову комерцію» задумав Невідомий. Драматург таким чином немов би взяв увагу читача «на гачок».
Друга ява, де Роман, син відсутнього зараз Герасима Калитки має коротку розмову з Невідомим, здавалося б, виконує просту функцію, а саме – здійснює м’який поштовх у розвитку сюжету, інформує, що «Калитка поїхав у город» і через годину має повернутися. Та все ж, не зважаючи на таку простоту цього сюжетного кроку, у тексті діалогу є моменти, що потребують від уважного глядача певних декодуючих зусиль. Перша фраза, сказана Романом, є фактично першим штрихом у створенні його образу. «Вони в город поїхали, сьогодні повинні будь назад» – і глядач уже починає сприймати Романа як хлопця, що вихований за українськими звичаєвими вимогами. Він шанобливо ставиться до батька як до глави сімейства.
Йдеться про непомітний штрих, на який ніби-то не обов’язково звертати увагу. Та вся справа в тім, що таких, на перший погляд, дрібних деталей, що несуть у собі, здавалося б, незначні смисли, в драматургічному тексті дуже багато, і вони у своїй сукупності творятьінформативну щільність тексту, надаючи йому художньої магічності. Тут «секрет» художності полягає в тому, що сприймання інформативно насиченого тексту вимагає від глядача посиленої «співпраці з текстом», завдяки якій він і розкриває свої смисли. Звичайно ж, кожному реципієнту текст відкривається по-своєму –тут все залежить від самого реципієнта, від його рівня імпліцитності.
Ява ІІІ, у якій з’являється Копач, є блискавично короткою та енергійною:
Копач. Ура! Тепер суд гласний, накриває жидків часний! Хе-хе-хе!
Невідомий. А ви разлі часний? Не похоже.
Копач. Не та рожа? Ха-ха-ха!
Невідомий. Прощайте! Я навідаюся опісля, бо у мене є діло до Смоквинова. (Пішов).
Цей короткий обмін фразами між Бонавентурою-Копачем та Невідомим теж має свій підтекстовий смисл.
Бонавентура – колоритний тип. Впевнений в собі, безцеремонний та прямий у висловлюваннях, багатий на «опит і практику» і в той же час дивакуватий. Трохи пізніше, буквально за кілька хвилин, він отримає від Романа таку характеристику «Наче й розумний, а дурний. Тридцять літ шукав кладів і голий став як бубон, бо все на кладки, кажуть, прокопав… І все він зна – тілько нічого не робе».
Так от: цей дивак, побачивши Невідомого, майже інтуїтивно відчув у ньому пройдисвіта, і в його заримованій фразі «Ура! Тепер суд гласний, накриває жидків часний!» прозвучав натяк на можливу судову покару справедливого (гласного) суда за зчинений злочин.
Невідомий не витримує такого спілкування з Бонавентурою, який вгадав у ньому пройдисвіта, – зникає, немов би маючи якусь термінову справу.
Не будемо детально аналізувати яву ІV, у якій стрімко продовжує розвиватися шляхом самохарактеристики образ Бонавентура («Ха-ха-ха! …. – це пройдисвіт! (Це він про Невідомого._Г. К.). Я їх багато бачив, у мене опит і практика. Я на них насмотрєлся… Командовал зводом, так пров’янт і фураж часто получав, знаю їх, да і оні меня знають! Тепер літ тридцять в отставкє, по світу вольно я ходжу і в очі сміливо усім гляжу…»).
Пропускаємо і яву V, в якій зав’язується сюжетна лінія стосунків хазяйського сина Романа з наймичкою Мотрею – розвиток цієї любовної лінії є одним із прийомів, що активізує зацікавлення глядача спектаклем.
Зауважмо, що у всіх п’яти явах п’єси згадується Герасим Калитка – головний персонаж п’єси. Таким чином увага глядача уже ненав’язливо концентрується на цьому персонажі – створюється ефект очікування його появи на сцені. І ось нарешті у Яві VІ він з’являється і зразу ж з перших його слів його характер, його людська сутність починає розкриватися перед читачем:
Герасим. А ви чого тут збіглись, роботи нема, чи що?
Роман. Та я розірвав рукав…Мотря зашила.
Герасим. А мати ж де?
Роман. Пішли до попа…
Герасим. Знайшла празник. Іди ж до роботи, бо там роти пороззявляють та й стоятимуть. Нехай коней розпряжуть, а збрую зараз однеси в комору, щоб якої реміняки не порізали на батоги.
Господар, що все контролює і всіх змушує працювати. Деталь про матір, яка пішла до попа, вставлена не випадково – трохи пізніше це прагнення матері ходити до церкви буде обігране в чудово написаній сцені, коли Калитка шкодуватиме коней, щоб у свято відвезти свою дружину до церкви, яка знаходилася на відстані трьох верств – хай, мовляв, пішки йде, бо коням відпочити треба. Чехівський принцип «якщо у першому акті п’єси на стіні висить рушниця, то в останньому акті вона обов’язково повинна вистрілити» як один із чинників цілісності твору у Івана Тобілевича використовується сповна, але використовується дуже ненав’язливо, майже непомітно – з тим тонким відчуттям доцільності, що характерні для особливо обдарованих митців.
А далі, залишившись один, Герасим проголошує монолог, у якого особливо важлива функція у спектаклі, яку можна порівняти з потужним смисловим викидом, після якого у глядача багато чого прояснюється у розумінні подальших сюжетних ходів – розширюється горизонт розуміння та очікування. Він починає розуміти характер Герасима, провідною рисою якого є ненаситне прагнення придбати якомога більше землі. При цьому це прагнення психологічно вмотивоване, бо розумієш, що таке радість власника землі, коли слухаєш такі сповнені буквально поетичного піднесення слова: «Ох, земелько, свята земелько – божа ти дочечко! Як радісно тебе загрібати докупи, в одні руки… Приобрітав би тебе без ліку. Легко по своїй власній землі ходить. Глянеш оком навколо – усе твоє; там череда пасеться, там орють на пар, а тут зазеленіла вже пшениця і колосується жито: і все то гроші, гроші, гроші…».
Калитка – чоловік, що повністю втягнувся в систему капіталістичних стосунків. Енергія накопичення, посилена енергією змагальності, енергією заздрощів до більш багатих людей переповнює його. («Он у Жолудя шматочок – так-так! – однієї шпанки ходить дванадцять тисяч; чотири чи п’ять гуртів випасається скоту. Та що? Свиней одних, мабуть, з тисяча, бо то ж зимою тілько біля шість чоловіка день при дні працює!..»).
Монолог дає уявлення про, сказати б, конкретно-побутовий рівень становлення тогочасної селянської буржуазії («І яким побитом Жолудь достав таку силу грошей – не зрозумію… Я сам пам’ятаю, як Жолудь купував баранців, сам їх різав, торгував м’ясом у різницях, а тепер – багатир»).
Важливою деталлю, що характеризує тогочасні суспільно-економічні процеси, є неспроможність корінного панства пристосуватися до нових способів господарювання – колишні пани, а тепер «панки» явно не витримують конкуренції з Пузирями, Жолудями та Калитками, з їх шаленою енергією до збагачення – як-то тут не згадати головну конфліктну лінію у «Вишневому саді» А. Чехова («Під боком живе панок Смоквинов, мотається і туди і сюди, заложив і пере заложив – видно, що замотався: от-от продасть або й продадуть землю…»).
Та головна функція монологу полягає у створенні мотивації піти на ризик – погодитися із заманливою пропозицією обміняти п’ять тисяч на сто тисяч фальшивих рублів ( «Хіба послухать жидка, піти на одчай, купить за п’ять тисяч – сто тисяч фальшивих і розпускать їх помаленьку: то робітникам, то воли купувать на ярмарках… Мужик не дуже-то шурупає в грошах, йому як розмальована бумажка, то й гроші»).
Отже, маємо справу з текстом високої інформаційної щільності, що міститься переважно в образній формі. Це особлива форма – доволі щільний зміст вона немовби спрощує, подаєйого більш зрозумілим для сприймання.. Але особливість такого тексту полягає в тому, що його рецепція можлива на кількох рівнях – на першому (прямому, безпосередньому) та на другому – вищому, в процесі якого відкриваються додаткові, підтекстові смисли. Художня магічність тексту якраз і обумовлюється органічно-природним поєднанням цих двох рівнів. Перший рівень приваблює своєю зрозумілістю , упізнаваністю, яка, привабивши, немовби пропонує реципієнту йти далі – відкривати для себе підтекстові смисли. У цій здатностірозкриватися реципієнту новими смислами і полягає художній потенціал тексту.
Одна з класичних особливостей драматургічних текстів Івана Тобілевича полягає у прагненні надавати кожній яві як текстовому фрагменту певної цілісності. Ця особливість потребує окремого дослідження. Зараз же обійдемося лише кількома спостереженнями. Як правило, кожна ява містить у собі якусь родзинку, цікавинку, яка сконцентровує на собі увагу глядача. Така родзинка-цікавинка є своєрідним центром фрагменту.
Кожна ява в залежності від матеріалу, який нею опановується та виражається, має свій як зовнішньо-подієвий, так і внутрішньо-психологічний сюжет, свій темпоритм, свій початок і своє завершення. Ця теза прекрасно ілюструється аналізом фактично кожної яви трагікомедії «Сто тисяч». Скажімо, в Яві VП, що побудована на діалозі Савки і Герасима Калитки, є свій початок («Савка. Здрастуйте, куме! Добре, що я вас дома застав»), свій внутрішній психологічний сюжет, у якому яскраво вимальовується Калитка як хитрий, безжалісний глитай, що задумав підступно ошукати свого простакуватого і довірливого кума Савку, і своє завершення. Таким чином, тема Савка позичає гроші у Герасима вичерпується.
Завершення, вичерпування теми – хай навіть локальної, якою є тема окремої яви як текстового фрагменту п’єси, теж є одним із важливих чинників її цілісності. Прагнення драматурга надати кожній яві цілісності виявляється ще й в тому, що кожна ява завершується пуантом. Не завжди пуанти вдаються виразними (врешті-решт така виразність і не завжди потрібна, іноді пуант може бути ледь зазначеним) , але прагнення драматурга зробити кінцівку яви завершеною у смисловому та інтонаційному планах є добре помітною - у цьому треба бачити один із важливих та мало осмислених прийомів поетики драматурга. Такі пуанти, якщо вони добре відчуті та зрозумілі режисером як сценічним інтерпретатором п’єси, позначають ритм спектаклю.
Така творча стратегія у побудові п’єси має свій глибокий сенс. Кожна ява, що реалізовується режисером та акторами як окремий фрагмент вистави, завдяки своїй цілісності стає енергійним смисловим імпульсом, що посилається у глядацький зал. Таким чином вся вистава – це здійснюване в певному ритмі енергійне посилання смислів до глядача.Кожний такий смисловий імпульс вимагає від глядача розгадки, упізнавання, розкриття – тобто творчого сприймання, в процесі якого і збуджується його емоційно-естетична реактивність.
Щойно здійснений аналіз перших п’яти початкових фрагментів п’єси розкриває ще одну особливість творчої стратегії Івана Тобілевича у побудові п’єси. На початку твору драматург прагне якомога швидше та енергійніше зазначити конфлікт твору, головні сюжетні лінії, окреслити контури характерів персонажів. Перші п’ять яв займають кілька сторінок тексту і сценічно реалізовуються приблизно за 10 хвилин. І за цей час створюється особливо важливий для сприймання спектаклю ефект, який умовно можна назвати ефектом очікування. Намічений драматургом на початку твору конфлікт та сюжетні лінії, що вже відомі реципієнту, розвиваючись, сконцентровують на собі його увагу. Цей розвиток відбувається або в напрямі, який реципієнт очікує, – і в такому випадку спрацьовує ефект упізнавання, ефект здійснення очікування як важливий для створення естетичної реакції чинник. Якщо ж розвиток конфлікту чи сюжетних ліній відбувається у напрямах, що не виправдовують його очікувань і таким чином читач змушений розкодовувати нові та неочікувані для нього ситуативні моменти, то в такому разі проявляється ефект відкриття, який теж є важливим стимулятором естетичної емоції.
І якщо на початку твору характери персонажів окреслені лише контурно, то протягом подальшого розвитку відбувається, умовно кажучи, «ліплення» образу на очах реципієнта. Якщо у своєму першому монолозі Герасим Калитка виявив кілька провідних рис свого характеру, своєї людської сутності, то вже у наступній яві, у якій він позичає гроші кумові Савці, ті провідні риси окреслюються повніше. І так у кожній яві, де діє цей персонаж. Таким чином образ поглиблюється, психологізується, набуває стереоскопічності.
Особливої магічності п’єсі надає її комедійна складова, яка є настільки витонченою, що її поетика потребує окремого розгляду.
Дана стаття є особистою спробою наблизитися до одного з корифеїв українського театру. Ще раз переконуєшся в речах, у яких, здається, вже давно і твердо був переконаний: сам по собі театр корифеїв є огромом нашої культури, який потребує постійного проникнення у його феноменальні сутності.
