МУЗИКА ПІДТЕКСТОВИХ СМИСЛІВ
(Про новий роман Григорія Гусейнова «Повернення в Портленд»)
Григорій Гусейнов – вельми одинокий у нашій літературі майстер підтекстів. Це у нього вроджене – така вже особливість його небуденного таланту. Скажу більше (для багатьох це видасться може й не прийнятним), його схильність до творення тонких підтекстових смислів багато в чому визначається його «напівсхідною» генетикою – згадаймо, ким був його батько, так зворушливо описаний у «Станційних пасторалях».
Східний спосіб художнього мислення взагалі тяжіє до підтекстових способів вираження. Як приклад - класична китайська та японська поезія чи написана санскритом ще в ІХ столітті «Дхваньялока» («Світло дхвані») Анандавардхана – чудовий пам’ятник індійської поетики, який був присвячений підтексту («дхвані») як головній ознаці істинної художності. А зовсім недавно, відкривши щойно виданий нашим чудовим вченим-японістом Іваном Бондаренком «Словник японських літературознавчих термінів» читаю, що у японців є теж «своє дхвані», яке у них іменується як «йодзьо» - «сугестивний підтекст вірша», без якого, як були переконані автори хайку, неможливо створити поезію високої естетичної вартості.
Європейський спосіб художнього мислення не так виразно позначений культом підтексту. А все ж він досить відчутно проявився в бароко, де головні смисли закодовувалися в емблематику. Активізувалося європейське «дхвані» і в добу символізму.
В українській прозі підтекст почав свідомо культивуватися в 60-х роках: Валерій Шевчук у своїх спогадах якось зізнався, що його увага до підтексту, яка і зробила його чільним майстром підтекстового письма, спричинилася впливом Гемінгвея з його знаменитим «принципом айсбергу». Але й у північноамериканській літературі не обійшлося без «східного» впливу. Відомо, що Дж. Селінджер став майстром свідомо творених підтекстів під прямим впливом давньоіндійських поетик, присвячених «дхвані». Без цього впливу, здається, і не було б такого, як ми знаємо, Селінджера – майстра підтекстів.
Підтекст – річ серйозна, набагато серйозніша, ніж ми звикли думати. Там, де він з’являється справжнім, не штучно сконструйованим, то будьмо уважні: наявність підтекстової сфери – це перша ознака глибини змісту, ознака того, що художня думка закружляла навколо істини. Ні, вона її не розгадала, але досить чітко вказала: шукайте головні смисли тут, саме в цьому місці, в сплетінні саме цих смислових координат. У цій здатності позначених імпліцитністю текстів не відпускати читача, заряджати його не розгадуваними до кінця смислами, криється один із секретів їх істинної художності.
Якщо приглянутися до перших публікацій Григорія Гусейнова, то легко прийти до висновку, що він ніколи не писав белетристику, і, наслідуючи ще в юнацькі роки свого тогочасного кумира одесита Григорія Зленка, почав писати в жанрі «літературного слідопитства», - він і вивів його до добротної «літератури факту». Ще в тих перших публікаціях проявилося ось це його природно-генетичне, «східне» уміння заряджати свої тексти благодатним «світлом дхвані» – тобто заряджати їх художньою енергією. Особливо зацікавленим рекомендую звернутися хоча б до перших художньо-історіографічних оповідей письменника про чуваського поета Мішші Сеспеля чи автора слів колись добре відомої пісні «На долині туман» Василя Діденка - їх треба шукати у перших, виданих ще на початку 90-х років, книжках Григорія Гусейнова «Незаймані сніги» та «Чаша ювеліра Карла Фаберже». Знайомлячись з ними починаєш відчувати спочатку легку, а потім все наростаючу сугестію якихось особливих настроїв, що потім увиразнюються у смисли про антиестетичну, а значить, антилюдську сутність більшовицько-комуністичної влади. Ця влада створювала світ, у якій людина, обдарована істинним мистецьким талантом, витонченою природною душевністю, була приречена на неприкаяність та поступове фізичне умирання.
А потім – вражаюче багатокнижжя «Господніх зерен», «Піщаний брід та його околиці», тритомні «Незаймані сніги». Насправді ж це не «сторінка», а великий розділ у нашій новітній літературі. Маємо створену ним цілу бібліотеку «літератури факту». І до цього факту треба не лише звикнути, прийняти його, а й створити відповідне поле напруження, спрямоване на пізнання «феномену Гусейнова» або ж «світу Гусейнова», як явища цілісного, наділеного своєю поетикою і своїми небуденними змістовими цінностями. Предметом особливої уваги має стати рідкісне мистецтво Григорія Гусейнова охудожнювати факти, його уміння надавати їм здатності сугестивно випромінювати тонку смислову енергію – те «світло дхвані», без якого, за великим рахунком, неможлива істинна художність. Думати, що література факту, т.зв. non-fiction власне в художньому плані позначена (у порівнянні з белетристикою) якоюсь другорядністю, і що ця другорядність є її мало чи не природною ознакою, це думати «по-радянському», в плані т.зв. «художньо-документальної прози», де слово «художнє» означало таке собі стильове розфарбовування факту, його примітивне прикрашування засобами, виробленими в белетристиці. Вже пора визнати, що «Господні зерна» продемонстрували новаторську поетику не лише в українській non-fiction. Відомий усім «потік свідомості» Григорій Гусейнов трансформував на зовсім інший рівень, про який можна говорити, як про вільне, нібито нічим не обмежене плетення павутини з фактів. Насправді ж таке плетення павутини при усій своїй, здавалося б, стихійності, яка іноді може нагадувати «броунів рух» думки, насправді є високоорганізованим, добре продуманим прийомом, з допомогою якого письменник отримував змогу підбирати різні факти, що організовувалися в цілісність під впливом потужного силового поля, зарядженого однією смисловою інтенційністю. Саме тому читач «Господніх зерен», перебуваючи у тій наділеній ефектом новизни павутині фактів, потрапляє у зону їх сугестивного випромінення. І це навдивовижу ошляхетнюючий вплив – він «лікує душу». «Господні зерна» – вражаюча галерея портретів особистостей, що протягом останніх двох століть проросли на колонізованій землі, немов Господні зерна з відомої біблійної притчі. Проросли, піднялися – і самі стали на цій землі сіячами Добрих Зерен. Аби прикрасити цю землю вони прикладали величезні зусилля, часом ціною власного життя, як, наприклад, Давидов, засновник дендропарку «Веселі Боковеньки». Добро і Краса у їх діяннях були органічно поєднані. «Повернення в Портленд», жанр якого визначений автором як «роман у щоденниках і листах», імітує non-fiction. Гусейнов ніколи не був чистим белетристом, і вже ніколи ним не стане – він надто добре знає силу факту, до того ж володіє довершеним умінням її охудожнювати.
Водночас «Повернення в Портленд» – постмодерністська річ. Щоправда, постмодернізм цей добре завуальований і добре виважений. Гра наявна, присутня, іноді йде «по-крупному»; є також чимало умовностей, імітацій – тобто цей «роман у щоденниках і листах» наділений усіма головними постмодерністськими ознаками. Але думати, що Гусейнов «попав під вплив» постмодернізму – виявляти наївність. Він просто з вигодою для себе використовує постмодерністські канони.
Ще одна особливість роману «Повернення в Портленд» – його елітарність. Читач, який придбає цю поліграфічно вишукану книжку і, дочитавши її десь до 40-ї чи навіть 100-ї сторінки, відчує, що йому ця книжка не цікава, хай шукає причини свого розчарування не в книжці, а в собі. Значить, не доріс… І якщо зараз досить часто говорять про «Повернення в Портленд» як про витончену книжку, то це справедливо не лише в поліграфічному плані, – у першу чергу це стосується її змісту.
Існує поняття глибинної психології – Фрейд, Юнг, психоаналіз, аналітична психологія і т.п. Відомо, що психоаналітичний підхід, який так довго стосовно літератури намагалися використати як інтерпретаційний інструмент, зазнав великих і, здається, остаточних розчарувань. А втім від вислову «глибинний аналіз» (не психоаналіз!) відмовитися не хочеться, бо стосовно «Повернення в Портленд» він просто необхідний через ту просту причину, що це твір глибинних смислів. Є різні форми, або, сказати б, види підтекстів. Є надумані й придумані, штучно сконструйовані – у таких випадках автор примушує всю структуру твору напружуватися, щоб той підтекст увиразнити. І то вже – «робленість», явний прояв ремісництва, а не творчості. Є підтексти як обов’язкова і домінуюча ознака жанру – наприклад, притча. Підтексти є різні за глибиною. І тому одні розгадуються легко – вони майже поверхові. Інші – глибинні, як правило, не сконструйовані, і з’являються як породження бездонних змістових сфер твору. Вони невиразні, їх важко сформулювати, а якщо таке формулювання і вдається, то воно завжди приблизне. Такі підтекстові смисли мають кілька визначальних якостей. По-перше, вони не імітовані, не рукотворні, їх сугестивна сила породжується бездонною і через те завжди втаємниченою глибиною змісту; по-друге, вони засвідчують, що той глибинний зміст виражає художню істину. І не треба, здається, особливо аргументувати той факт, що власне глибина змісту, його істинність є одним із найсуттєвіших чинників художності і тому та сугестія, що породжується глибиною змісту, його істинністю, є нічим іншим як фактично невичерпальною художньою енергією.
Григорій Гусейнов – майстер саме таких глибинних підтекстових смислів. Він митець надзвичайно потужної творчої інтуїції. Створюється враження, що вона скеровує його творчість як надідея, що наділена притягальною і водночас організовуючою силою, якій він довіряється як провідній зірці і яка його ніколи не підводить. Не кажу вже про те, що ця інтуїція наділена ще здатністю подібно до надпотужного комп’ютера визначати оптимальність кожного художнього прийому – сюжетного, мовного, композиційного, ритмомелодійного. Необхідно погодитися з тим, що усі його творчі рішення виконуються в режимі абсолютної оптимальності.
І якщо спробувати сформулювати надідею, що провідною зорею вела автора у складному процесі творення тексту роману, то тут поки що обмежимося аж надто загальним її визначенням: це роман про глибинні психологічні чинники нашої української нереалізованості.
Але спочатку про інше – про внутрішній або ж художній світ роману як явище буттєво-екзистенційне, у певному розумінні виокремлене одним цілісним фрагментом із проминулого часу. Маємо змогу на прикладі одного роману приглянутися до феноменальної здібності художнього слова ввібрати у себе якийсь відтинок часу і, в залежності від ступеня його художності, яка багато в чому визначається його змістовою щільністю, може зберігатися довго, аж – у рідкісних випадках – до безконечності. Зафіксований художнім словом час набирає матеріалізованості стає фактом нашого з вами життя. У будь-який момент в нього можна вдивлятися, вивчати його.
Хронотоп роману – кінець 60-х років, Київ, містечко Городище що на Черкащині. Позаду – спалах шістдесятництва, позначене животворящим та обнадійливим пробудженням національної свідомості. Із жовтня 1965 року «хрущовська відлига» поволі почала переходити у «брежнєвські заморозки». У серпні 1965 року – перші арешти серед української інтелігенції. У 1972 році – друга хвиля репресій. Роман фіксує це міжчасся з якоюсь підкресленою об’єктивністю. Звичайно ж, вона є позірною – авторська тенденційність, тобто «ідейність», максимально завуальована, настільки схована у глибинних підтекстах, що їх можна відчути, ледь вловити лише шляхом найуважнішого вслуховування у текст. Рушниці, яким належить вистрілювати в кінці роману, розвішуються по його вибудовуваних стінах майже непомітно – про їх існування здогадуєшся лише тоді, коли в епілозі вони одна за одною – яка гучніше, а яка тихіше – почнуть вистрілювати.
Звичайно ж, про Київ 60-х років було чимало сказано в художніх і нехудожніх текстах. Але не пригадується бодай один твір, у якому так деталізовано відображено тогочасний Київ, як у «Повернені в Портленд». Таке відображення здійснене із двох точок зору. Перша – це спогади самого автора, який саме в кінці 60-х років навчався у Київському залізничному технікумі. Спогади ці були викликані перечитуванням щоденникових записів та старих листів, що належали давньому студентському товаришу Миколі Волошину. Той щоденник і ті листи дружина Волошина нібито передала автору роману. Сам же Микола після закінчення технікуму був направлений на роботу до Красноярського краю, звідки кілька років ще листувався зі своїм студентським другом (ті листи теж увійшли у текст роману), а потім перестав озиватися – десь безслідно загубився в Сибірі неісходимій.
Так от: спочатку Київ кінця 60-х показано у спогадах самого автора, подані у його фірмовій «гусейнівській» манері – це ніби погляд із часової відстані у 40 років. А потім – з листів і щоденників – бачимо Київ та Городище в режимі онлайн – «телекамери» встановлені у тих 60-х, вони пересуваються по українській столиці і по провінційному Городищу разом із Миколою, автором щоденника. Такі ось дві «точки зору» на одні й ті ж реалії. Вони мало різняться між собою, проте ефект стереоскопії все-таки створюють. Але справа не так у ньому, як в тому, що обидві точки зору належать Григорію Гусейнову. А він – дивовижний «майстер факту». Творені ним образи Києва й Городища – центру й провінції – зіткані із фактів. Факти ж різні – конкретні вулиці, парки, будинки, кінотеатри, їдальні, гуртожитки, вокзали і т.д. і т.п. – до безконечності. І, звичайно ж, люди – відомі й невідомі, більш-менш детально описані, індивідуалізовані, або й просто згадані. Текстова тканина щільна. Це «фірмовий» стиль Гусейнова – уміти саме так, з якоюсь винятковою щільністю плести її. Заради цього виробив і довів до витонченої довершеності свій «потік свідомості», який дає йому змогу в будь-який момент звернутися до будь-якого факту, запускати будь-коли різного роду бокові «сюжетні гілки». Він підкреслено вільний у реалізації цього «потоку свідомості», його погляд немов щупальцем обмацує цей світ: «… київські вулиці 1960 років – клекіт, торохкотіння та деренчання, зелені двори з розвішаною по периметру білизною, сараями та голубами, колонкою та обов’язковою калюжею в центрі. А ще запах смажених пиріжків станційної лоточниці, трамваї, схожі на вусатих дядьків (темно-сині та яскраво-червоні внизу, та світло-кремові вгорі), вранці двірники зі шлангами в руках, підворіття, кам’яні сходи, якими легко можна обійти все місто, «український хліб», насіння в баби біля Центрального стадіону, занедбана до потворності брама Заборовського, столітні каштани з Володимирської вулиці, колишня артіль глухонімих, швейна фабрика імені Горького […], бельведер з видом на Дніпро на місці старовинного променаду, «Київський торт»; він тоді випікався в столітніх закопчених печах, а їх берегли як найбільшу цінність – у всіх інших печах торт втрачав свій смак». І так – далі, і так – далі…
Григорій Гусейнов насичує такою майже 40-річною старовиною весь роман, оперуючи при цьому старими назвами вулиць, кав’ярень, кінотеатрів, зовсім не турбуючись, що після певних переіменувань вони майже нічого не говорять сучасному читачеві.
Навіщо це письменнику з його прекрасно розвинутим і безліч разів продемонстрованим відчуттям доцільності всього, що він включає у свій текст? Чому він ігнорує «святеє святих» для кожного письменника – підкреслено не думає про свого читача, немов би навіть зневажає його: яка, мовляв, мені різниця від того, чи йому цікаві ці давні київські реалії чи ні, чи знає він ці давні назви вулиць чи ні?
Ні, це не «недогляд» письменника, не його авторська помилка чи недбалість. Він – елітний письменник, і творить по-суті елітарну річ, яка ігнорує всякого роду загравання з читачами. Він немовби каже читачеві: хочеш – піднімайся до цього роману, не хочеш підніматися, не розумієш цей твір – то ніхто не змушує тебе читати його, я тобі нічого не винен…
Насправді ж автор суворо дотримується режиму «онлайн», коли «телекамери» поставлені в 60-х роках і показують нам, доносять до нас, сьогоднішніх читачів, той час. Цього вимагає не тільки імітація стилю non-fiction, а й потреба і справді якомога точніше й повніше «матеріалізувати в слові» той відрізок часу – це давало змогу читачеві довірливо вдивлятися і аналізувати його як цілком реальний, документальний матеріал. Відрізок часу було виділено та фрагментовано із проминулого часового потоку і немовби запрошено: будь ласка, вдивляйтеся в нього, аналізуйте його, робіть висновки…
Головний образ – образ «ліричного героя»,образ автора листів та щоденників Миколи Волошина – є образом особистості, що не змогла себе реалізувати.
«Микола (Нік) – людина великих пристрастей, – говорить про нього його друг, автор роману. - Хоча його демонічні пориви й не були очевидними. Як і в інших, вони в ньому вибухали й згасали, травмуючи його самого. Вчився він, як, зрештою, і всі ми з перемінним бажанням, однак без особливих успіхів. (…) Бог дарував йому ідеальний музичний слух, дещо завеликі зуби, що постійно вилазили з рота, неспокійне бунтівне серце, що перманентно, але без будь-яких пауз, перебувало в стані щирої закоханості, на додачу Микола мав поганий зір». Хлопець, як бачимо, неординарний, із безсумнівно творчими задатками, що виявляються у його високій емоційній реактивності, в абсолютному музичному слухові, у непідробному зацікавленні мистецтвом. Людина допитлива, про що свідчить бодай його щирий інтерес до історії свого Городища та недалекого Млієва, в якому жив, працював і був убитий чекістом знаменитий селекціонер Левко Симиренко, - йому, до речі,присвячено чимало сторінок в «Господніх зернах». Вчився у школі, грав у місцевому вокально-інструментальному ансамблі. Потім вступив до залізничного технікуму здобувати спеціальність бухгалтера. Був постійно закоханим – майже весь його щоденник – це розповіді про стосунки з багатьма дівчатами. Після закінчення технікуму поїхав у далекий Сибір, де працював бухгалтером у якомусь загубленому в тайзі селищі. Одружився на старшокласниці. Постійно сварився з тещею. Грав на гармошці на різних застіллях. В умовах, коли основним заняттям у селищі було всезагальне й безпробудне пияцтво, сам пустився берега – став пиячити. Дуже швидко змінилася навіть його зовнішність – із довговолосого, у стилі «бітлів» модного юнака, перетворився у зовсім лисого чоловіка. Врешті-решт пропав безвісти, немов загубився у безкраїх сибірських просторах.
І тут повернемося до проголошених вище тверджень про Гусейнова як майстра глибинних підтекстів, джерела яких треба шукати в його дивовижній здатності до глибинної психології. Смисли, інтуїтивно відчуті його абсолютним психологічним слухом, фактично можуть бути адекватно передані лише у формі глибинних підтекстів. У даному випадку Гусейнов здійснював художній аналіз українського «колективного підсвідомого» – саме тих рис національного менталітету, в яких треба шукати головні чинники нашої національної нереалізованості.
В історії українства був період, коли проблема національного безсилля стала основним предметом уваги найбільш потужних інтелектуалів. Поразка визвольних змагань у часи УНР змусила переможених задуматися над її причинами. Про подібні терзання повідав Євген Маланюк в одному із своїх есеїв. Над таборами інтернованих у Польщі вигнанців, де, за його словами, зібрався «виквіт нашого народу», зависло питання: «Як це сталося, що ми, адже ж озброєні духом великої ідеї, опинилися в таборах? Як це сталося, що ми, адже ж ідейно не переможені, тепер – переможені і безсилі? Як могло статися, що ми, сини Батьківщини, Батьківщину покинули, і Вона – залишилася без нас, її вірних синів?». На це питання Євген Маланюк, цей найпотужніший у ХХ столітті український інтелектуал, шукав відповідь майже фанатично. І знаходив, і проголошував її – і її нібито й чули, а потім забували: вона глушилася іншими потужними інформаційними шумами. Українську «психіку можна окреслити словом «елліністична» з поправкою на тубільне «скитство», – трохи пізніше писав автор «Степової Еллади». Елліністичну сутність він характеризував як «пасивну, жіночу, замріяну суто» і, водночас як «брак мужеських державнотворчих, римських первнів в її психіці».
Гіпертрофована емоційність Миколи, що виявляється у його постійній закоханості (чи ж не вияв нашого рідного та хваленого кордоцентризму?), інтерес до мистецтва, абсолютний музичний слух (чи ж не вияв ментальності корінного жителя пророкованої Гердером «другої Еллади»?) були у Миколи тими рисами характеру, які не реалізувалися у щось остаточно оформлене, важливе, таке, що допомогло йому сформуватися у цілісну, хай дозволено буде так сказати, результативну як в особистому, так і в соціальному планах особистістю.
Микола, за словами автора роману, був «перманентно закоханим юнаком». Кожна дівчина, якою він захоплювався, при уважному вдивлянні у неї мала неабиякі особистісні задатки. (Усі любовні сюжетні лінії виписані в романі дуже тонко, з глибоким психологічним проникненням – так що матеріалу для вдивляння у них предостатньо). Природно, що реалізація цих задатків, про які можна говорити як про вияв розквітлої жіночої сутності, могла бути реалізованою лише при наявності поряд «сильного і надійного чоловічого плеча». Щоб не говорили феміністки, але заряджена жіночністю «половинка» набуває життєвої енергії лише тоді, коли їй пощастить зустрітися з іншою, зарядженою маскулінною енергією, «половиною» – і утворити одне життєспроможне, завдяки своїй внутрішній згармонізованості, ціле – утворити сім’ю. Це – природа, а її, як відомо, не ошукаєш…
Миколі не вистачало рішучості, сміливості, волі – не вистачало мужеськості. В тому числі і такої: «Напевно, Ольга встигла помітити мене з вікна, її світла голівка тут же майнула у веранді. Тепер вона здалася мені не такою тендітною, як учора. Можливо, тому що була в якомусь світленькому коротенькому халаті, мені здалася цілком дорослою, аж ніяк не восьмикласницею. Я зробив крок через поріг у темну веранду і раптом відчув, як тепла і волога Олина рука торкнулася мого обличчя, ще мить – і я вже був у її обіймах. Дівчина обхопила мене за шию, відчув, як миттю уся ніби втиснулася в мене. Й це було щось неймовірне. […] Збагнув, що під халатиком в Олі нічого більше не було. Й тоді зі мною раптом щось трапилося. Може, це звичайне міщанство і снобізм, а можливо, святенництво. Миттю відсторонився, зняв з моєї шиї її руки, розуміючи, що робити цього жодним чином не слід, бо трапляється таке лише раз в житті. Власне, крок назад зробила й Оля. […] «Мені холодно…» – мовила дівчина й зникла за хатніми дверима». Без коментарів. Лише пригадується спостереження Євгена Маланюка: «Українець немислимий, як Казанова, Дон Жуан».
Найбільш ґрунтовно в психологічному плані розроблені стосунки Миколи з Людмилою – дівчиною із Сумщини, яка переїхала у Львів, де проживала у тітки. Вони зустрічалися кілька разів, коли Люда проїздом на короткий час зупинялася в Києві. З листів, писаних нею Миколі, вичитується образ чудової дівчини – глибокої, порядної у помислах і поведінці, люблячої… Вона могла б стати дарунком долі для Миколи, тою єдиною «половинкою», возєднання з якою надало б його життю гармонійності, допомогла б йому, людині, в принципі, слабовольній та нерішучій, набути життєвої впевненості і таким чином ствердитися в житті. Але цей шанс був ним втрачений. Не дочекавшись від нього ні належної уваги, на яку вона безсумнівно заслуговувала, ні якихось рішучих дій, які б говорили про серйозність його намірів, Люда коротко повідомила в останньому листі: вийшла заміж, прошу більше не турбувати.
Описуючи цю любовну історію, ловлю себе на відчутті, що багато читачів цієї рецензії поставляться до такого переказу однієї вельми буденної, до того ж позначеної мелодраматизмом любовної історії, як до чогось примітивного, мовляв, так уже давно літературні критики не пишуть. Згоден. Але прошу зрозуміти одну річ: особливість «Повернення в Портленд» як роману глибинного психологізму, який втілено у формах глибинних підтекстів, полягає в тому, що його істинні, закодовані у підтексті смисли, не сприймаються з потрібною глибиною в процесі першого прочитання. Щоб зрозуміти роман потрібно навіть кваліфікованому читачеві уповільнено сприймати його текст або ж, керуючись певними установками, вдаватися до повторного читання. Простота викладеного у листах та щоденниках є оманливою, створюється враження, що текст переповнений згубними для його художності необов’язковими, малофункціональними або й взагалі зайвими елементами. Це не так, зовсім не так. Витонченість стилю Гусейнова полягає у його обудненій, іноді навіть і нуднуватій простоті, розкодування якої потребує не тільки високої читацької культури, а й серйозного інтелектуального напруження. Письменник вдається до символізації – вона здійснюється з допомогою ледь помітних прийомів-штрихів. І то вже проблема читача – чи побачить він її, чи сприйме закодовані в них смисли, чи проминуть вони непоміченими повз його свідомість.
То ж, відзначивши цю особливість рецепції роману, озброївшись нею, повернемося до сюжетної лінії Микола – Людмила.
Щоб зрозуміти глибинний психологізм Гусейнова, витончені способи його вираження, достатньо приглянутися до того фрагменту роману, в якому йдеться про отримання останнього листа від Людмили. Якось дивно він відреагував на нього, продовжуючи описувати в режимі потоку свідомості якісь другорядні речі, – немов би до нього не доходив страшний для нього зміст листа. Його свідомість немовби захищалася від могутнього стресового удару, який все-таки стався, і про який сказано лише те, що Микола на кілька днів безпробудно запиячив у студентському гуртожитку.
Микола не зумів вибудувати більш-менш гармонійні стосунки із жодною дівчиною, якою захоплювався. Всі вони поволі розчаровувалися в ньому. Його сердечні історії завершилися одруженням на якійсь червонощокій дівчині – «свьоклушке», до якої у нього не було жодних почуттів, та й не могло бути, бо про її внутрішній світ чи якісь інші жіночі гідності, Микола у своїх листах не обмовився й словом. Не так одружився, як пристав до «свьоклушки», рятуючись від самотності у цьому загубленому у тайзі селищі.
Таке аж надто буденне завершення усіх його любовних захоплень, так само, як і його фізичне зникнення у далекому Сибірі, набуває певного символічного сенсу. Він не знайшов, не зреалізувався на батьківщині, що не мала своєї державності, і – один із мільйонів! – залишив її назавжди, пропав безвісти, немов розчинився у чужому просторі. Так само назавжди залишать свою землю неперсоніфіковані випускниці технікуму, що поїхали «за направленням» ще далі за Миколу – на Камчатку і на Чукотку. Їх прізвища просто перераховані.
У романі багато нереалізованих персонажів, в т.ч. і епізодичних або ж згаданих дуже коротко. Хворий, безсилий упав під парканом на ужгородському залізничному вокзалі і помер народний артист Тимошенко, добре знаний як комедійний актор Тарапунька, Побачивши його як фронтового артиста, Олександр Довженко пророкував йому велике майбутнє. «В естрадному діалозі з «очень русским» Березіним зазнав Тарапунька нищівної поразки. Не тільки на естраді – але й в житті: під залізною п’ятою Штепселя і дешевого хохлацького оточення зник яскравий національний талант, а Довженкове пророцтво не збулося. Ніби цим самим над собою насміявся. Тоді як його двійник на прізвисько Штепсель став повнокровним громадянином великого та квітучого Ізраїлю».
Про те, як якась одна із багатьох сюжетний ліній здатна набути символічного змісту, який, звичайно ж, потребує розкодування, розгадки, бо лише за такої умови набуває буквально вражаючої смислової потужності, найкраще демонструється на прикладі вчителя історії Городищенської школи. Історик краєзнавчого спрямування – один із тих, завдяки фанатизму якого живилася і живиться наша історична пам’ять, він досліджував історію життя Левка Симиренка, і особливо історію його вбивства. У цій справі до нього пристали кілька учнів, у тому числі й Микола.
У вчителя в романі немає ні імені, ні прізвища – явний знак того, що його образ вибудовується як носій певного узагальнюючого символу. У нього неприкаяне життя. Вижили з однієї школи, з іншої. «Потім учитель жив у Луцьку, викладав у педагогічному, за ним відверто наглядали, принагідно копирсалися в його паперах». Надмірне правдолюбство привело його до психушки. Підготував першу наукову біографію Левка Симиренка, подав її в Академію наук, але звідти – ніяких звісток, там вона нікому не потрібна. Ні сім’ї, ні постійного місця проживання. Микола зустрів його на залізничному вокзалі. «Мій учитель став удавати, що не знає, хто я. Стояли одні посеред площі, повз нас скрипіли на повороті, щоб вирушити вниз, трамваї. Поспішали до поїздів люди. Все було звичайно й буденно. «Я нестерпно голодний…» – тільки й промовив учитель-жебрак. Ми рушили в бік Жиданівської. В гастрономі, на розі Саксаганського, купив «Лікарської» ковбаси, пляшку ряжанки й четвертину «Українського». Зайшли в Ботанічний, харчі розклали на лаві».
Символічний сенс цієї сюжетної лінії посилюється, коли дізнаємося, що одним із чинників неприкаяності цієї гарної, фанатично спрямованої на відтворення і збереження суспільної пам’яті людини, був такий собі білялітературний чоловік, що обертався в колі відомих письменників, сам щось писав і водночас вивідував, винюхував і посилав доноси «куди треба». Він супроводжував учителя всюди, був тим «недремлючим оком», яке стежило за його діями. Левка Симиренка, як дослідив учитель, убили чекісти. Тепер їх наступники поволі нищили життя вчителя.
Кожна людина, яка мала хоч найменшу зацікавленість національною історією чи національною культурою, вмент попадалася «під ковпак» «компетентних органів». Явище «стукацтва» аж надто типове для всіх періодів нашої історії. У даному ж випадку показано процес нашого національного самонищення – він набув у Гусейнова символічного, а значить, охудожненого сенсу.
Окрема, старанно виписана лінія роману, – естрадно-музична. Микола захоплюється Бітлами. І не він один. Ліверпульська четвірка у той час була кумиром для молоді всього світу. Але, скажімо, у поляків це захоплення природно трансформувалося у свої ж «Червоні гітари». У нас – ні в що. Кілька разів в романі згадується тепер уже забута «Арніка», то ще якийсь співочий гурт. Микола відвідує концерти приїжджих естрадних зірок – югославських, болгарських, польських. Захоплюється ними. Своїх майже немає. Багато в романі цитувань популярних у той час пісень. І всі вони російськомовні. І тут знову у підтекстах починає пульсувати смисл, який для більшості читачів, що вже адаптовані до ситуації, коли телебачення з дня в день задовольняє музичні потреби українців російською попсою. Ситуація не драматична, а трагічна. Справа не лише в тому, що ми, як та сільська матір із притчевого віршу Бориса Олійника «Чотири сини», безнадійно махнувши рукою на своїх синів, що приїхали до неї з міста і не змогли заспівати раніше обіцяної їй пісні (забули!), «включила звично радіо – хай уже співають чужі». Трагізм, який ми не відчуваємо, в іншому: ось уже який час живемо в іншій, не своїй культурі – без свого кіно, театру, а тепер вже й пісні. І чи не в цьому, поставимо риторичне питання, криється один із головних чинників нашої національної нереалізованості? Правий був Євген Маланюк, коли писав, що «українській душі бракує почуття трагічного, не вважаючи на всю трагічну об’єктивність української історії».
Пісня Булата Окуджави «Піратська лірична», цитації з якої лейтмотивом проходять крізь роман, сповнена характерної для цього барда тонко завуальованих підтекстових смислів, які кожний із слухачів сприймає і розкриває для себе по-своєму, – діє справжня магія підтекстів. Пірати, обтяжені гріхами, все ж мріють повернутися у своє рідне місто Портленд, готові на все заради цього, але розуміють зі щемким сумом, що для них, обтяжених непрощенними гріхами, таке повернення майже неможливе:
Когда воротимся мы в Портленд,
Ей Богу я во всем покаюсь.
Да только в Портленд воротиться
Нам не придётся никогда.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Когда воротимся мы в Портленд,
Клянусь, я сам взбегу на плаху,
Да только в Портленд воротиться
Нам не придётся никогда.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Когда воротимся мы в Портленд
Нас примет Родина в объятья.
Да только в Портленд воротиться
Не дай нам, Боже, никогда.
У контексті роману (а він в основному визначає «опцію сприймання» цих слів) «Портленд» розуміється не тільки як місто, що викликає у героїв ностальгічну тугу за кількома молодими роками, що проминули в ньому, – такої туги фактично немає, бо художній світ, побудований на непривабливому фактажі і сповнений ледь відчутного настрою неприкаяності, яка завжди супроводжує людську чи суспільну (національну) нереалізованість. Іншими словами, той «золотий гомін», який стояв над Києвом у щасливий час національного відродження 1918 року і який почув своїм абсолютно музичним слухом Павло Тичина, він, Микола Волошин, який теж був обдарований ідеальним слухом, уже не чув – він просто вже не звучав ні над Києвом, ні над Україною, і тому його вже не вловлював найбільш чутливий слух.
Ще кілька років назад, на початку 60-х, той золотий гомін, який супроводжує ледь відчутні вольові зусилля до національного відродження, ще можна було почути. Він зазвучить і пізніше, в кінці 80-х–початку 90-х. Особливо обнадійливо він звучатиме у 2004 році. Але швидко затихне.
«Золотий гомін» – музика абсолютної гармонії. Процес національного відродження є процесом творення гармонійного життя. Туга за Портлендом – це туга за гармонійним світом. Зрозуміло – абсолютна гармонія недосяжна. Але важливо, щоб з’являлася енергія, яка живила б прагнення до гармонійного світу. Зрозуміло й те, що цієї енергії зараз нам категорично не вистачає. І тому над нами, обтяженими гріхами, зависає це далеко не риторичне питання: чи можливе повернення у Портленд, у якому потужно і врешті-решт переможно зазвучить «Золотий гомін» національного пробудження?
. . .
Повторюсь, що Григорій Гусейнов, як письменник елітарний, не прагне «подобатися всім». Прагнення «подобатися всім» дуже часто, а то й майже завжди, не сумісне з істинною художністю, яка одна надає творові нетлінності.
Роман і справді витончений, його «техне» вивірене до найтонших дрібниць бездоганною творчою інтуїцією. Вслухаючись у нього, відчуваємо тихе звучання музики підтекстових смислів. Так, так, то є музика, а не шум.
Різниця, треба розуміти, суттєва…
