ІНСТРУМЕНТАЛЬНО-ВИКОНАВСЬКА ПІДГОТОВКА МАЙБУТНЬОГО ВЧИТЕЛЯ МУЗИЧНОГО МИСТЕЦТВА ЯК ПСИХОЛОГО-ПЕДАГОГІЧНА ПРОБЛЕМА

Ігор Щербак
(Миколаїв, Україна)

Анотація. У статті розглядається інструментально-виконавська підготовка майбутнього вчителя музичного мистецтва крізь призму системного підходу та у взаємозв’язку із завданнями практичної виконавської діяльності спеціалістів у школі. Автор наголошує, що реалізація усіх видів інструментально-виконавської діяльності майбутнього вчителя музичного мистецтва повинні базуватись на синтезі виконавських та педагогічних якостей, розвинутому естетичному смаку та свідомому ставленню до музичного мистецтва. Завдання озброєння студентів системою теоретичних знань в галузі музичного виконавства, на думку автора, повинно реалізовуватись через розвиток їх інтелектуальних здібностей, формування жанрово-стильових орієнтирів, вмінь осмислювати та розуміти музичні форми і засоби виразності мистецтва.

Ключові слова: інструментально-виконавська підготовка, майбутній учитель, музичне мистецтво, музичний інструмент, музика, музикант, художній образ.

Аннотация. В статье рассматривается инструментально-исполнительская подготовка будущего учителя музыкального искусства через призму системного подхода и во взаимосвязи с задачами практической исполнительской деятельности специалистов в школе. Автор отмечает, что реализация всех видов инструментально-исполнительской деятельности будущего учителя музыкального искусства должны базироваться на синтезе исполнительских и педагогических качеств, развитом эстетическом вкусе и сознательному отношению к музыкальному искусству. Задача вооружения студентов системой теоретических знаний в области музыкального исполнительства, по мнению автора, должно реализовываться через развитие их интеллектуальных способностей, формирования жанрово-стилевых ориентиров, умений осмысливать и понимать музыкальные формы и средства выразительности искусства.

Ключевые слова: инструментально-исполнительская подготовка, будущий учитель, музыкальное искусство, музыкальный инструмент, музыка, музыкант, художественный образ.

Annotation. The article reviews the concept of instrumental performance training for prospective music teacher through the prism of system approach. It is considered to be psychological and educational issue in terms of the tasks for instrumental performance practice of specialists in comprehensive school. The author points out that the implementation of all kinds of instrumental performance practice of prospective music teacher should be found on the fusion of instrumental performance, psychological and pedagogical skills, sophisticated aesthetic taste and conscious respect to music. The author of the article believes that the intention to equip students with profound book learning and methodological knowledge in the domain of instrumental performance practice should be pursued through the development of their intellectual abilities, formation of genre and stylistic notion, faculty to make sense of musical forms and art expressive means.

Keywords: instrumental performance training, prospective teacher, music art, musical instrument, music, musician, artistic image.

Постановка проблеми. Стратегічні завдання розбудови системи вищої освіти України зумовлюють необхідність розв’язання наукових і практичних проблем, пов’язаних з професійною підготовкою майбутнього вчителя.У сучасній українській системі вищої освіти помітно зростають вимоги до якості підготовки вчителя музичного мистецтва. Проблема формування й удосконалення професійної, зокрема інструментально-виконавської майстерності майбутнього вчителя музичного мистецтва завжди знаходиться в центрі уваги науково-педагогічної думки.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Сучасними дослідниками розробляються: проблеми формування музичного та художнього мислення майбутніх учителів в класі інструментально-виконавської підготовки (Ю.Алієв, Л.Арчажнікова, А.Малінковська, В.Муцмахер); методичні аспекти навчання гри на музичному інструменті (А. Каузова, Н.Корихалова, Г.Ципін); питання удосконалення виконавських умінь та навичок майбутніх фахівців (В.Буцяк, А.Каузова, М.Степанов); психолого-педагогічні механізми керівництва виконавською діяльністю (В.Петрушин, В.Подуровський, Се Тін); проблеми формування професійно-значущих якостей майбутнього вчителя музичного мистецтва в процесі інструментально-виконавської підготовки (Ю.Алієв, Л.Арчажнікова, В.Муцмахер, Г.Ципін).

Незважаючи на це, ще не вирішеними залишаються питання подолання реально існуючих протиріч між рівнем інструментально-виконавської підготовки майбутнього вчителя музичного мистецтва та сучасними вимогами до виконання його професійних обов’язків, реалізації музично-педагогічних, художньо-творчих завдань у роботі з учнями загальноосвітніх шкіл. Це потребує пошуків та розробки нових підходів до проблеми удосконалення інструментально-виконавської підготовки спеціалістів в галузі педагогіки музичного мистецтва.

На нашу думку, всі знання уміння та навички, необхідні учителю для здійснення своєї професійної діяльності, повинні формуватися у взаємодії, з урахуванням особливостей їх подальшого застосування у практичній діяльності.

Опора на системний характер зв’язків, що поєднують складну структуру інструментально-виконавської підготовки, складовими якої виступають інтелектуально-когнітивний, художньо-емоційний, творчо-інтерпретаційний та операційно-виконавський компоненти, дає можливість досліджувати її цілісно, всебічно та як системне явище.

Мета написання статті. Метою даної статті є розгляд інструментально-виконавської підготовки майбутніх учителів музичного мистецтва крізь призму системного підходу та у взаємозв’язку із завданнями практичної виконавської діяльності спеціалістів у школі, які, на думку Л.Арчажнікової, передбачають: володіння широкими та глибокими музично-теоретичними та методичними знаннями в галузі інструментально-виконавської діяльності; здатність виконувати музичні твори різних стилів, жанрів та форм; сформованість навичок та вмінь самостійної роботи над музичним репертуаром; уміння розкривати художній образ музичного твору на основі адекватного сприйняття, опрацювання та інтерпретації музичних творів; розвиненість музичного сприйняття, уяви, мислення та творчих здібностей [2: 68].

Виклад основного матеріалу. Багатоаспектність роботи вчителя музичного мистецтва в школі пояснюється сучасними вимогами до організації та проведення різних видів музичної та мистецької діяльності з учнями на уроках музичного мистецтва, що потребує від учителя не тільки систематичних і глибоких професійних знань, умінь та навичок, а й сформованості здатності до саморозвитку, самовдосконалення. Реалізація усіх видів музично-виконавської діяльності учителя (сольне виконавство, самостійна робота над музичними творами, читання з листа, акомпанування, гра в ансамблі, творче музикування та імпровізація) повинні базуватись на синтезі виконавських та педагогічних якостей, розвинутому естетичному смаку та свідомому ставленню до музичного мистецтва.

Завдання озброєння студентів системою теоретичних знань в галузі музичного виконавства повинно реалізовуватись через розвиток їх інтелектуальних здібностей, формування жанрово-стильових орієнтирів, вмінь осмислювати та розуміти музичні форми і засоби виразності мистецтва.

Музикант повинен володіти системою теоретичних знань про стиль композитора, будову та структуру музичного твору, особливості гармонії та фактури. Науковці стверджують, що чим глибшими будуть знання про твір, тим більше вони збагатять уяву і мислення музиканта, поглиблять його розуміння мистецького твору, сприятимуть створенню художньо-переконливої та яскравої інтерпретації музики.

Важливою є думка про те, що визначення ознак музичних стилів, жанрів, формо-структур, елементів художньої виразності відбувається у свідомості музиканта саме через систему уявлень та понять. Звідси випливає, що формування відповідних уявлень та понять  має проходити одночасно та на основі практичної діяльності суб’єктів навчання, а саме – музичного виконавства [11: 140].

Відомою є наукова теза І. Сєчєнова про те, що нова інформація може бути сприйнята та засвоєна людиною, якщо вона органічно входить у склад її особистісного досвіду [11: 140]. Гра на музичному інструменті, як художньо-практична діяльність, та постійне набуття музикантом виконавського досвіду складають потрібну основу для розвитку психічних та мисленнєвих операцій, необхідних для адекватного сприйняття, пізнання та творчої інтерпретації музичного мистецтва.

Практика інструментального навчання майбутніх учителів музики доводить, що здатність осмислювати музичні стилі і форми в достатній мірі розвинута не у всіх студентів. Як зазначав Й.Гете, матеріал бачить кожен, зміст знаходить лише той, хто має з ним щось спільне, форма ж залишається таємницею для більшості людей [10: 142].

Вивчення форми музичного твору дозволяє зрозуміти, що його зміст виступає як цілісна єдність, всі елементи якої знаходяться у тісному гармонійному взаємозв’язку та розвитку. «Відчуття форми» (М.Гнесін), «архітектонічне почуття» (С.Савшинський) або «воля до форми» (К.Мартінсен) – це вміння осягнути композицію твору та визначити зміст і роль кожного її елемента [10: 141].

З точки зору музично-інструментального навчання майбутніх фахівців цю проблему можна визначити як формування здатності здійснювати художньо-слухове та виконавське осягнення форми твору і створення на цій основі власної виконавської концепції, виконавського образу.

В.Муцмахер підкреслює, що важливою умовою ефективного навчання виступає внутрішній зворотній зв'язок, який забезпечує оптимальне керівництво пізнавальною діяльністю студентів. Він дає можливість судити про результати власної виконавської діяльності самостійно, розвиваючи оцінні та рефлексивні вміння, активізуючи пізнавальну сферу [5: 18].

Засвоєння та накопичення нових знань,з одного боку, сприяє розвитку психічно-розумових процесів, з іншого є можливим лише за умови відповідного рівня розвитку мислення людини. Подолання постійно виникаючих протиріч між новими знаннями та рівнем інтелектуального розвитку індивіда є головною рушійною силою розвитку процесів мислення(сприйняття, уяви, фантазії тощо) [10: 112].

Діяльність музиканта, як і будь-яка мисленєва діяльність, пов’язана з аналізом та синтезом. Це виявляється при вивченні музичного твору, осмисленні його мелодичної та гармонічної структури, пошуках виразових засобів втілення задуму композитора і, нарешті, у синтезі, узагальненні вищеназваного у своєму виконанні. Г.Ципін підкреслював, що «зв'язок між знаннями і відповідними формами художньо-інтелектуальної діяльності значно складніший, ніж той, що виражається причинно-наслідковою формою. Музичні і художні знання не просто дають поштовх тим чи іншим мисленнєвих операціям – вони формують ці операції, визначаючи їх структуру та внутрішній зміст. Нові знання піднімають мислення музиканта на більш високий рівень»,- зазначав автор [11: 134].

Звертаючись до музики різних епох, осмислюючи її естетико-стильові закономірності, типологічні форми, технологічні норми втілення художньо-образного задуму, майбутні спеціалісти постійно зустрічаються із закарбованими в них культурними  реаліями сприйняття, психологією мистецького спілкування [4: 32].

Процес навчання є ефективним, якщо засвоєння систематизованих знань є стрижнем всього навчального процесу. Адже дидактичний принцип систематичності передбачає засвоєння інформативних блоків знань та способів мисленнєвих дій у визначеному порядку, що забезпечує логіку навчального процесу та максимальний розвиток пізнавальних можливостей особистості [10: 112].

Інтелектуальний рівень пізнання майбутніми учителями музичного мистецтва характеризуються усвідомленням законів та закономірностей музичної творчості, осмисленням важливих засобів музичної виразності для втілення художньо-образного змісту твору, наявність достатнього обсягу музично-теоретичних знань, широкої художньої ерудиції тощо. Механізми сприйняття музики та мислення художніми образами включають в себе аналіз і синтез, порівняння та узагальнення.

Отже, інтелектуальний розвиток музикантів не може бути досягнутий лише шляхом збільшення кількості їхніх знань. Вирішальне значення має оволодіння прийомами розумової діяльності, які б допомагали усвідомлювати та оцінювати смисл і характер музичної інформації, розуміти її зміст, розмірковувати та робити висновки.

Найбільш суттєві недоліки практики навчання гри на музичному інструменті науковці часто пов’язують з недостатнім розвитком художньої свідомості музиканта. Такі фактори, як: незначний обсяг музичного та навчального матеріалу, обмеженість загальної та спеціальної художньої інформації, що сприймається, аналізується та осмислюється респондентами в процесі музичної діяльності, недостатній рівень їх активності та самостійності, а також вузькоспеціалізований підхід до формування виконавських умінь та навичок, - значною мірою гальмують процеси художнього розвитку музиканта [11: 133].

Педагогіка мистецтва підкреслює важливість організації навчання майбутніх учителів музичного мистецтва в умовах атмосфери емоційного напруження і зацікавленості у сприйнятті та осмисленні музики, тому значна увага відводиться формуванню активного художнього сприйняття музики, вмінь слухати її, розуміти та оцінювати. «Звернення до емоційної складової музичної свідомості людини – загальноприйнятий, так би мовити, магістральний шлях навчання гри на будь-якому музичному інструменті», - зазначає Г.Ципін. [11: 138]. Сприйняття художньо-образного змісту музики, на думку Л.Арчажнікової,  закладає основи системи ключових мистецьких знань, а отже, розвиває мислення [2: 14].

Специфіка художньо-образного осягнення музики полягає в тому, що її зміст прихований у нотному тексті, а виконавське завдання міститься у його «розкодуванні», «розшифруванні». Цей процес здійснюється виконавцем шляхом перцептивного (чуттєвого) сприйняття, емоційного переживання, раціонального осмислення та створення на основі цього власної виконавської інтерпретації.

Проникнення у виразово-слуховий підтекст інтонації та осмислення логічної організації звукових структур націлює музикантів на створення цілісного музичного образу. «Розвиток музично-слухових уявлень йде від елементарних до більш змістовних та поглиблених, від фрагментарних та розрізнених до більш масштабних та узагальнених. В структуру даного явища, таким чином, включаються елементи формоутворюючого, жанрового, стильового порядку, що дає змогу просуватись від осмислення даного конкретного явища  - до загальних уявлень про стиль, естетику історичної епохи та ін.», - вказує Г.Ципін [11: 138].

Разом з тим процес формування слухових уявлень під час опанування мистецтва гри на музичному інструменті повинен доповнюватись розвитком вмінь роботи з авторським текстом, знаходження виконавських прийомів та засобів художньої виразності, формуванням навичок ескізного та детального опрацювання музичного матеріалу, його адекватного сприйняття тощо.

Н.Корихалова зазначає, що «специфічність буття музичного твору в актуальній формі міститься в тому, що воно постає у вигляді варіантної множини. В процесі знайомства з нотним текстом в уяві музиканта зароджується звуковий образ» [3: 142]. Первісне емоційне відображення набуває «виду загального симультанного уявлення, що містить в собі логіку розвитку змісту музичного твору» [10: 193]. На основі цього поступово починає виникати виконавська гіпотеза: від загальних відчуттів образного змісту твору здійснюється перехід до формування художнього образу, який в процесі аналізу та інтерпретації кристалізується, деталізується та збагачується шляхом пошуків відповідних засобів виразності [10: 149].

Посилаючись на працю О.Віцинського, Се Тін підкреслює, що процес вивчення музичного твору фактично є послідовністю систематично вирішуваних виконавцем професійних та творчих завдань. В такій площині проблема визначення логіки і структури роботи над музичним твором входить у прямий зв'язок з комплексом питань, об’єднаних темою виникнення, становлення та розвитку художнього образу в процесі художньої інтерпретації музики [8: 48].

На першому етапі вивчення нового музичного твору активізується слухова та емоційна сфера виконавця. Чим більш яскравим, художньо неповторним є твір, тим енергійніше починається процес його творчого опрацювання музикантом на основі виникнення художніх асоціацій, музично-слухових уявлень. На цьому етапі метою педагогічної діяльності є створення установки на формування початкового, недиференційованого образу твору та актуалізації особистісного досвіду музиканта, активізації його художньої свідомості.

Накопичення звукової інформації в процесі вивчення музичного твору сприяє розвитку аналітичних умінь, розробці виконавської концепції та апробування варіантів виконання твору.

Дії музиканта під час наступного етапу роботи спрямовані на вирішення рухово-технічних завдань, вдосконалення деяких елементів фактури, створення остаточного варіанту художньо-виконавської концепції. Насправді робота над покращенням звукової форми твору по суті є уточненням, шліфовкою художнього образу у свідомості музиканта-виконавця [10: 146].

Отже, кожен виконавець спочатку створює в уяві музичний образ твору, а вже потім втілює його на інструменті. Тільки в цьому випадку його гра стає творчим актом, що перетворює світ графічних символів та слухових уявлень у реальне звучання. Формування здатності внутрішнім слухом заздалегідь уявляти звуковий образ музики є дуже важливим для створення відповідного виконавського стану музиканта, розвитку його виконавської інтуїції тощо.

Саме уява стає тим підґрунтям, на якому базуються вміння учителя не тільки яскраво виконувати музичний твір, а й «швидко орієнтуватись у його образному змісті, розкривати його за допомогою словесних характеристик, вербально-емоційної програми» [5: 20]. Ці вміння необхідні фахівцю для більш чіткого усвідомлення власної виконавської концепції, а також більш переконливої характеристики творів, що звучать на уроках музики в школі.

Потрібно, щоб уява виконавця була спрямована не тільки на музичне звучання,  а й створення образу ігрового руху. Важливо, підкреслює М.Степанов, не тільки контролювати звук, а й займатись підбором та організацією прийомів звуковидобування. Під час гри потрібно, продовжує автор, не піклуватися про власні емоції та психічні стани, а передавати художньо-образний зміст музики, інтегративно вирішуючи музично-педагогічні та виконавсько-технічні завдання [9: 85].

«Діяльність учителя-музиканта обумовлюється взаємодією звукових, тактильних та рухових відчуттів», - приєднується до попередньо висловленої думки В. Подуровський. Головна роль серед них належить слуховим, а саме: звуковисотним, мелодичним, гармонічним, поліфонічним, тембральним, фактурним та іншим відчуттям [7: 252].

В.Петрушин зазначає: «Мистецтво гри на музичному інструменті базується на принципі єдності художнього образу та технічної майстерності, яка дозволяє музиканту донести все, що він бажає виразити та висловити своїм виконанням. Постійне удосконалення технічної майстерності – це, по суті, робота музиканта над розширенням своїх можливостей у  втіленні художніх образів» [6: 148].

Музичне переживання має не тільки слухову, а й рухову природу, тобто завжди пов’язане з різноманітними рухами, як при виконанні музики, так і при її сприйняті. Мимовільні похитування тілом, відбивання ритму рукою чи ногою, підспівування – усе це прояви моторної природи музичного переживання [6: 144]. На думку В.Петрушина, здатність до здійснення чітких, художньо-обумовлених, вправних ігрових рухів є таким же важливим досягненням музиканта, як і розвинений слух, гарна музична пам'ять та ін. Тому науковець постійно підкреслює роль практичних дій та операцій у навчанні, звертаючи увагу на психологічні закономірності поєднання процесів мислення, творчості, емоцій та роботи рук (моторики) музиканта [6].

Як правило, виконавець завжди прагне не стільки детально передати текст твору, як «відновити» його, пропускаючи через себе думки і переживання автора. Разом з тим, музикант повинен показати своє ставлення до музики, розповісти слухачам про свої переживання і відчуття. Ю.Алієв підкреслює, що в залежності від виконавської манери музиканта, його художньої індивідуальності, зміст твору розкривається по-різному. З цього приводу видатний композитор і виконавець А.Рубінштейн говорив, що справжній артист завжди грає сучасника, він робить музику близькою до сучасних людей, знає їх переживання [1: 160]. Тому музична педагогіка завжди наголошу на важливості збереження та розвитку індивідуальної виконавської неповторності у професійній діяльності вчителя музичного мистецтва. В її основі лежать: художній світогляд особистості, ступінь розвитку інтелекту, культури, художнього смаку виконавця, наявність вольових та професійних якостей учителя, а також високий рівень володіння виконавською технікою, артистичність.

В процесі роботи над музично-педагогічним репертуаром увагу студентів потрібно звертати на формування вмінь та навичок відбору найбільш цікавого, художньо досконалого музичного матеріалу, досягнення високого професійного рівня його виконання. Майбутньому вчителю музичного мистецтва також необхідно володіти методикою самостійної роботи над музичним твором (виконання окремих голосів, фраз, періодів; опрацювання особливостей ритмічної, артикуляційної, динамічної, жанрово-стилістичної організації музичного матеріалу; подолання виконавських та технічних складнощів тощо).

У повсякденній роботі вчителю музичного мистецтва потрібні навички підбору знайомих мелодій на слух (з додаванням до них акомпанементу), гармонізації та інструментального перекладу музичних уривків, володіння прийомами творчого музикування та імпровізації. Формування цих умінь потребує достатнього періоду часу та найбільш ефективно здійснюється в процесі постійної, кропіткої та цілеспрямованої роботи студентів у класі інструментально-виконавської підготовки.

Висновки. На основі вищесказаного зробимо такі висновки: виявлення системних зв’язків у структурі інструментально-виконавської підготовки майбутніх учителів музичного мистецтва, організація навчального процесу з урахуванням закономірностей розвитку їх художньої свідомості, застосування сучасних педагогічних підходів та інноваційних методів роботи у комплексі можуть забезпечити суттєве підвищення рівня підготовки спеціалістів та ефективність їх професійної діяльності у загальноосвітній школі.

Список літератури

1. Алиев Ю.Б. Настольная книга школьного учителя-музыканта /Ю.Б. Алиев. – М.: ВЛАДОС, 2000. – 336с.: ноты.
2. Арчажникова Л.Г. Профессия – учитель музыки: Кн. для учителя / Людмила Григорьевна Арчажникова. – М.: Просвещение, 1984. – 111 с.
3. Корыхалова Н.П. Интерпретация музыки: Теоретические проблемы музыкального исполнительства и критический анализ их разработки в современной буржуазной эстетике / Н.П.Корыхалова. – М.: Музыка, 1979. – 208 с.
4. Малинковская А.В. Класс основного музыкального инструмента. Искусство фортепианного интонирования / А.В. Малинковская. – М.: ВЛАДОС, 2005. – 461 с.
5. Муцмахер В.И. Формирование профессионально значимых качеств личности будущего учителя музыки / В.И. Муцмахер. – М.: Прометей, 1988. – 63 с.
6. Петрушин В.И. Музыкальная психология: учебное пособие / Валентин Иванович Петрушин. – М.: ВЛАДОС, 1997. – 384 с.
7. Подуровский В.М., Суслова Н.В. Психологическая коррекция музыкально-педагогической деятельности: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений / В.М. Подуровский, Н.В. Суслова. – М.: ВЛАДОС, 2001. – 320 с.: ноты.
8. Се Тин Художественный образ как ведущий компонент музыкально-исполнительской деятельности / Дисс. …канд.пед.наук: 13.00.08. – Москва, 2009. – 155 с.
9. Степанов Н.И. Музыкальное исполнительство. Оптимизация исполнительских действий в музыкальном творчестве / Н.И.Степанов. – М.: МПГУ, 2006 – 233 с.
10. Теория и методика обучения игре на фортепиано /Под общ.ред. А.Г.Каузовой, А.И.Николаевой. – М.: ВЛАДОС, 2001. – 368 с.
11. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано: Учеб. пособие для студентов пед. Институтов / Геннадий Моисеевич Цыпин. – М.: Просвещение, 1984. – 176 с.

ВІДОМОСТІ ПРО АВТОРА

Щербак Ігор Вікторович –  кандидат педагогічних наук, доцент кафедри музичного мистецтва Миколаївського національного університету імені В.О.Сухомлинського.